Troque uma onça e um mico leão por um ingresso

Eduardo Dussek. Foto Academia de Ideias. Divulgação

 

Mês passado a roteirista potiguar Milena Azevedo esteve em São Luís, ministrando uma oficina de roteiros para histórias em quadrinhos. O grande trunfo das 20 horas em que passamos juntos, no Condomínio Fecomércio, foi ela ter ido além dos quadrinhos, se valendo de exemplo de outras expressões artísticas para transmitir o conteúdo a que se propôs.

Logo no primeiro encontro ela botou a turma para ouvir Brega-Chique (O vento levou Black), parceria de Dussek com Luiz Carlos Góes. Se hoje a letra do hit-título de seu disco de 1984, popularmente conhecido como Doméstica, poderia facilmente ser rotulada de “politicamente incorreta”, serviu bem à professora para ilustrar os exemplo de reviravoltas e clímax necessários para o assunto naquele momento.

Eduardo Dussek se apresenta hoje em São Luís, na sétima edição do projeto Ponta do Bonfim: amizade, música e por do sol. Um grupo de amigos se reúne, desde 2011, para trazer artistas que eles mesmos gostariam de ver no palco, mas que por uma série de razões, nunca (ou quase nunca) sobem aos palcos da ilha. Vendem ingressos limitados e fazem a história acontecer em uma casa no bairro que dá nome ao projeto, onde o fundo de palco é São Luís vista de outro ângulo. A quem nunca foi, é realmente uma maravilha.

Por lá, em anos anteriores, já vi shows de Bruno Batista, Ceumar, Danilo CaymmiRenato Braz e, entre outros, Cida Moreira, cantora e pianista que, destaco aqui pelo que tem em comum com o destaque de hoje: ambos, além de cantar, atuam também no teatro. São atores. O que torna a música que fazem sui generis, com toda essa expressividade traduzida nas interpretações – no que voltamos à Brega-Chique com que abro este texto. A propósito: dele, ela gravou Singapura, em Abolerado blues, seu disco de 1983.

Dussek também é bastante lembrado por Nostradamus, com que participou de festival da TV Globo em 1980, e o Rock da Cachorra, composição de Léo Jaime com que acabou flertando com a cena do chamado rock brazuca, na mesma década.

O artista, outro arquiteto da música (nem tão) popular brasileira – estudou arquitetura, além de música e teatro –, é único em sua mescla de bom humor e erudição, termos que bem poderia usar entre os parênteses onde convencionalmente se lê “letra e música”.

Sua apresentação hoje na Ponta do Bonfim será antecedida pelo dj Jorge Choairy, que, a julgar pela relação que sempre promove entre seu set list e o show ao vivo no palco, deve caprichar no escracho – não nego a curiosidade. Na sequência é a vez do show Caros Amigos, que marca o encontro de Marconi Rezende, Tutuca, Gabriela Flor e Chico Neis, que passeiam por um repertório de clássicos da MPB e da música popular produzida no Maranhão, incluindo temas autorais.

A programação da Ponta do Bonfim começa às 15h30 e os últimos ingressos disponíveis (R$ 70,00) podem ser adquiridos pelos telefones (98) 3235-5844, 99166-8736, 99117-0970.

Lançamento do Lençóis Jazz e Blues Festival terá show de Leila Maria, hoje

A cantora Leila Maria. Foto: divulgação

 

“Em minha gestão o Tutuca não ganhará nada, está fora. A briga com o Ronald [Pinheiro, compositor] mostrou o quanto ele estava engajado politicamente com o grupo que faz oposição ao nosso”, desferiu o então secretário de Estado da Cultura Luiz Bulcão, em entrevista, cerca de um mês após a consolidação do golpe que tirou Jackson Lago (1934-2011) do Palácio dos Leões e devolveu a cadeira de governadora a Roseana Sarney.

Ainda não sabíamos, mas em 2009 aconteceria a primeira edição do maior feito de Tutuca como produtor: o hoje longevo Lençóis Jazz e Blues Festival, que colocou o Maranhão definitivamente no mapa das grandes produções do gênero – aquela primeira edição contou com o patrocínio da Cemar, ainda sem a chancela da Lei Estadual de Incentivo à Cultura, com que a empresa continuou a parceria, até hoje.

Hoje (27), logo mais às 20h, no Teatro Arthur Azevedo (Rua do Sol, Centro), acontece o lançamento da comemorativa 10ª. edição do festival, que em 2018 terá, como de praxe, duas etapas: a primeira em Barreirinhas, entre os dias 10 a 12 de agosto, e a segunda em São Luís, no fim de semana seguinte (17 e 18).

No lançamento do festival quem canta é a carioca Leila Maria, que a crítica especializada costuma dizer tratar-se da voz brasileira de Billie Holiday. Os ingressos para o evento podem ser trocados na bilheteria do teatro por um quilo de alimento não perecível, cuja arrecadação será revertida em favor da Creche Caminhando com Cristo, do Parque Jair (São José de Ribamar/MA).

Entre as atrações confirmadas para a edição de 2018, o cantor e compositor mineiro Lô Borges, que presta homenagem aos 75 anos do parceiro Milton Nascimento; o gaitista Jefferson Gonçalves, bluesman talvez de presença mais constante nestes 10 anos de festival; o pianista pernambucano Amaro Freitas, grata revelação da música instrumental brasileira; Fauzi Beydoun, artista à frente do fenômeno reggae Tribo de Jah, desta feita mostrando sua porção bluesman; o pianista acriano João Donato, um dos inventores da bossa nova (se apresenta em São Luís dia 17 de agosto, data em que completa 84 anos de idade); o gaitista brasiliense Gabriel Grossi; a cantora carioca Taryn Szpilman; o reinventor do bandolim Hamilton de Holanda; e o violonista piauiense Josué Costa, outra jovem e grata revelação da música instrumental brasileira – programação completa no site do festival.

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Ouça Leila Maria em Swing, brother, swing (Clarence Williams/ Walter Bishop/ Lewis Raymond):

Secma exclui sumariamente artistas do carnaval

Artistas foram comunicados via ofício enviado por e-mail. Detalhe: nenhum deles havia requerido inscrição para participar da programação e inexiste edital ou chamada pública para tal

Datado de 26 de fevereiro de 2015 (sic) e subscrito pela Coordenação Geral do Carnaval 2015 o ofício circular nº. 005/2015-GS-SECMA, tem o seguinte teor:

Estamos iniciando uma nova gestão e, com ela, estamos organizando a estrutura de eventos da Secretaria de Cultura, pautada na justiça social, na democracia cultural e na organização dos recursos disponibilizados pelo campo cultural. Deste modo, tivemos que fazer uma série de adequações no projeto Carnaval 2015 para torná-lo mais popular e mais próximo ao orçamento deste ano que foi cortado em mais de 30 por cento. Por isso, embora reconhecendo o seu trabalho na área da música popular maranhense teremos que dispensar a sua participação na programação deste ano.

Entretanto, logo após o carnaval, é nosso interesse realizar um seminário temático para discutir uma política pública voltada especificamente para este setor que é uma das prioridades da SECMA. Espero que o senhor/senhora compreenda o momento e participe do seminário que resultará em um evento a ser realizado ainda este semestre pela SECMA.

O texto foi enviado por e-mail a diversos artistas e a lista de destinatários a que o blogue teve acesso não fazia distinção entre eleitores do governador Flávio Dino (PCdoB) ou de Lobão Filho (PMDB), o segundo mais votado no pleito de outubro passado.

Tendo em vista a inexistência de um edital, chamada pública ou algo que o valha, o documento, no fim das contas, impede qualquer tentativa de participação dos artistas que porventura estejam na citada lista. Mais arbitrário, impossível.

O cantor e compositor Nosly afirma: “Não tomamos conhecimento de nenhum edital e mesmo formalizar [uma solicitação de inclusão na programação] através de ofício não nos dá nenhuma garantia de participação no Carnaval ou no São João. Os critérios de escolha ninguém sabe .É vergonhoso um artista com mais de 25 anos de carreira ter sempre que mostrar que existe”. Indagado se a medida havia soado autoritária ele declarou: “não se pode cobrar autoritarismo sobre algo que nunca foi realmente democrático”.

A notícia foi recebida com tranquilidade pelo cantor e compositor Chico Saldanha: “Já havia decidido, desde o ano passado, não mais participar do carnaval no esquema como era realizado. Primeiro porque parecia um mero favor a escalação dos artistas para as apresentações. Depois a precariedade das condições estruturais da Jardineira, onde trabalhei, o que exigia verdadeiros malabarismos para o cantor se posicionar em 30 cm quadrados sem poder tirar o pé do lugar, durante duas horas, sem contar com três instrumentos de sopro, bateria, percussão etc., etc. a um metro do seu ouvido  e um calor infernal de um gerador em suas costas. A idade não mais me permite tais artes”, declarou.

Pelas redes sociais, houve quem se lamentasse, sentindo-se “traído”, justamente por isso. Caso do cantor e compositor Luis Carlos Dias, que expressou seu descontentamento em seu perfil em uma rede social: “eu ajudei a eleger pessoas para me perseguir também (…), estou decepcionado”, afirmou, após lembrar seu apoio às candidaturas de Flávio Dino (2008) e Edivaldo Holanda Junior (2012) a prefeito de São Luís, e do primeiro a governador do Maranhão (2014).

Não devem ser o voto ou a participação em uma campanha eleitoral os elementos definidores de inclusão ou exclusão de uma programação – seja ela de Carnaval, São João ou qualquer outra. A questão, no entanto, é: que critérios foram utilizados para a escolha dos nomes que comporão a programação carnavalesca promovida pelo governo do Estado do Maranhão? Ou – no fim das contas, dá no mesmo – de quem foi “eliminado” por antecipação, numa espécie de WO cultural.

O discurso da “mudança” deu o tom da campanha do então candidato Flávio Dino, que chega ao poder repetindo, neste aspecto, o modus operandi roseanista. Insistimos: por que não realizar um edital ou chamada pública em vez de escolher determinados artistas a seu bel-prazer? “Esse que seria o governo da renovação, não renova”, criticou o cantor e compositor Carlos Berg.

O presidente da Fundação Municipal de Cultura de São Luís Marlon Botão, em entrevista ao jornal O Imparcial de domingo (25/1), afirma o reforço da cervejaria Ambev, com o aporte de R$ 1,3 milhão, via Lei Estadual de Incentivo à Cultura. O recurso soma-se aos R$ 3 milhões destinados à folia pela Prefeitura de São Luís. A esfera estadual preferiu a cômoda posição de contentar-se com o anunciado corte de 30% e a consequente dispensa de artistas da programação – em vez de opções como a diminuição da festa, do número de apresentações e/ou até mesmo do valor dos cachês.

Na mesma entrevista Marlon Botão vai além e diz que “acabou essa história de dizer é carnaval de São Luís, carnaval do Governo do Estado. Não. É carnaval do Maranhão. Hoje a parceria está efetivada entre o Governo do Estado e a Prefeitura de São Luís”. O gesto do governo do Estado aponta uma desarmonia entre o discurso e a prática.

O cantor e compositor Tutuca, produtor do Lençóis Jazz e Blues Festival, pode dizer estar acostumado a vetos a seu nome: quando Bulcão assumiu a Secma, após Roseana tomar o poder de Jackson Lago via golpe judiciário, em abril de 2009, assim o secretário se referiu ao artista, em entrevista a um blogue do Sistema Mirante: “o Tutuca na minha gestão não vai levar nada”. Eleitor declarado de Flávio Dino, Tutuca foi novamente cortado em 2015. Ao blogue ele declarou-se surpreso e frustrado com o e-mail/ofício. Indaguei-lhe se compareceria ao evento pós-carnaval, citado no documento. “Acho ridícula essa proposta de mais um seminário. Pra quê? Temos um plano de cultura para 10 anos, do qual inclusive a atual secretária foi relatora. Não vou participar”, declarou, enfático. Para o músico, o problema, no entanto, não está em Ester Marques: “O problema é que o Governo usou uma Secretaria tão importante como barganha política com um bloco evangélico, que não tem nenhum interesse em cultura. Pra mim esse foi o grande erro. Você pode colocar na Secma hoje até o Juca Ferreira [ministro da Cultura]: se for mandado pela Elisiane [Gama (PPS), deputada federal, responsável pela indicação de Ester Marques para a Secma – em nota o partido já se desresponsabilizou pelas ações da gestora], vai dar nisso mesmo que estamos vendo”, disparou.

O sambista Adão Camilo concorda com Tutuca, em relação à proposta de seminário: “esse lance de seminário, palestras, bate-papo, são coisas que dificilmente levam a algum lugar. Vejo muitos discursos cheios de boa vontade, cheio de fórmula mágica para o sucesso, no entanto, a prática é totalmente diferente”. Artistas excluídos da programação via ofício, como ele e Coqueiro da Ilha, apontam Ester Marques como uma escolha acertada para a Secma, o que demonstra que a discussão não está sendo tratada unicamente pelo viés da política partidária. Chico Saldanha revela não levar muito em consideração de onde parte a indicação. “Indicações fazem parte da prática política. Se derem os instrumentos políticos necessários à secretária e ela escolher pessoas que tenham compromissos com a cultura, pode perfeitamente fazer uma boa administração”, acredita.

Do episódio e sua repercussão, uma coisa é evidente: a urgente necessidade de mudanças no modelo de financiamento público à cultura popular. O atual, insustentável, é herança do mandonismo da ex-governadora Roseana Sarney, que a partir de 1995 incrementou as verbas culturais, sobretudo em anos eleitorais, tornando-se a “dona” do carnaval – e dos festejos juninos – da capital, desresponsabilizando quase completamente a gestão municipal e a iniciativa privada, na contramão de cidades-modelo quando o assunto é folia, casos de Recife e Salvador, para ficarmos em poucos exemplos.

Procurada pelo blogue, a secretária Ester Marques não se manifestou até o fechamento desta matéria.

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Emenda: a Secma anunciou que dialogará hoje (3) com os artistas excluídos.

Obituário: Neném Bragança

“Meu Deus, me deixe ficar mais uns dias/ dias que digo alguns anos/ anos assim não mais que uns 26”. As preces que Neném Bragança [Bragança/PA, 19 de março de 1960 – Imperatriz/MA, 15 de janeiro de 2015] cantou em Os milagres (Erasmo Dibell) não foram atendidas: vítima de um câncer de palato contra o qual lutava há cerca de um ano, o cantor faleceu nesta madrugada.

Os milagres abre o recém-lançado cd/dvd de Neném Bragança, segundo volume da série Som do Mará, produzido por Chiquinho França, que inaugurou-a. O câncer de Neném, aliás, foi descoberto quando o artista se preparava para entrar em estúdio e foi submetido a um tratamento dentário.

O trabalho é um apanhado de sucessos colecionados por Neném Bragança ao longo dos anos, composições autorais e clássicos da música do Maranhão, como Prisma (Carlinhos Veloz), Bela Mocidade (Donato), Agosto (Nando Cruz), Grades (Zeca Tocantins), Plenitude das palavras (Neném Bragança) e Ilha magnética (César Nascimento), entre outras. Ave de arribação (Javier dy Mar-y-abá) seu maior sucesso, encaixa-se nas três categorias – no fim das contas a música é também de Neném, será dele a interpretação para sempre lembrada.

Há poucos dias, em uma roda de amigos, comentávamos a situação da saúde de Neném e a torcida coletiva por sua pronta recuperação, enquanto ouvíamos um exemplar em vinil do festival Tribo (1989), que reunia nomes como Zeca Baleiro, Nosly, Renata Nascimento, Luis Carlos Dias, Neném Bragança e Tutuca, entre outros. Foi o último quem comentou: “Pra mim a música que ganhou é essa aqui [aponta para Ave de arribação na capa do vinil]: foi a única que tocou em rádio”, declarou. Na mesma ocasião, ganhei de presente, do amigo e fiel leitor Otávio Costa, o volume dedicado ao cantor da série Som do Mará.

Neném Bragança ficou conhecido como “papa festivais” entre os amigos, tantos os troféus acumulados em certames país afora, em especial no entorno da região que o acolheu. Artista iluminado, trazia a luz no sobrenome de batismo, Raimundo Nunes da Luz Ferreira. Tinha 54 anos. Sua Plenitude das palavras pode lhe servir de epitáfio: “quero a plenitude das palavras/ chegará a hora da verdade/ e aí? O que vai ser de mim e de você?”. Ou Ave de arribação: “o certo é que acaba, como todas as folias/ o certo é que passa, como passa uma euforia/ (…)/ não, não vou deixar meu coração perder a luz”.

Tocantes, terceiro disco de Gildomar Marinho, faz jus ao título

[O Imparcial, 9 de setembro de 2013]

Obra aborda temas como liberdade, trabalho, viagens, amores desfeitos, saudades, direitos humanos, meio ambiente e música

POR ZEMA RIBEIRO
ESPECIAL PARA O IMPARCIAL

O autorretrato de Gildomar Marinho na capa do encarte de Tocantes

Gildomar Marinho desenhou seu autorretrato e as aquarelas todas do encarte e capas de Tocantes (2013), seu terceiro disco, sucessor de Pedra de Cantaria (2010) e Olho de Boi (2009). Maranhense radicado em Fortaleza/CE, por conta do ofício de bancário, que divide com o da música, o cantor, compositor e instrumentista fala de liberdade, saudades, chegadas e partidas, encontros e despedidas.

Inteiramente gravado na capital cearense, tem um pé aqui, outro lá. As belas aquarelas revelam o som. Estão lá o próprio artista, empunhando sua viola, a alegria de um pulo para saudar um lugar de que se gosta (o equivalente “reles mortal” ao beijo no chão de um papa de outrora), o farol para guiar as aventuras, o bumba meu boi, o tambor de crioula, um pescador, o horizonte. E o violão que ele não toca (no disco), escoltado por competentíssimo time de músicos, para concentrar-se apenas na criação e no canto: Carlinhos Patriolino (bandolim), Diego Farias (gaita), Eduardo Holanda (violões, viola e arranjos), Herlon Robson (sintetizadores, teclados, escaleta e sanfona), Hoto Jr. (percussão, direção musical e arranjos), Marcus Vinnie (piano, sintetizador e teclados), Miquéias dos Santos (contrabaixo), Pantico Rocha (bateria e percussão) e Rafael Magoo (guitarras).

As músicas, como entrega o título do disco, tocam sem qualquer maior esforço do ouvinte, espécie de muzak da vida, nunca a trilha sonora tendo menos importância neste cinema em que desempenhamos nosso papel; tanto que Gildomar fala de si e de nós mesmos, com a sabedoria oriunda da experiência de viajante que leva consigo – e com sua música – pedaços dos lugares que visita.

Faixa a faixa – O artista brinca com uma porção de coisas com que se faz música – inclusive instrumentos musicais – em Canto Oco, faixa de abertura. Piolho de cobra é uma homenagem ao trabalhador brasileiro, dos versos: “Canteiro, peão se dobra/ feito piolho de cobra/ vida sem muita sobra/ e o mesmo trem que leva, traz/ sempre para o mesmo lugar”.

Mata Paralela (parceria com Jorge Cardoso, seu colega de banco) é uma canção de cunho ambiental que não soa eco-chata: é inspirada na derrubada da Mata Atlântica para a construção de condomínios de luxo na Avenida Paralela, em Salvador/BA, terra natal do parceiro. Ensejo de blues, cujo título também poderia ser “Livre”, já que esta é a palavra de ordem: “Mas acontece que você/ e esse amor não representa/ exatamente o que desejo/ além de um beijo, e este ensejo de blues/ é pra dizer que o amor é bom/ mas por ser bom me deixe livre/ e Deus me livre desse falso amor”.

O Mano é outra música que, dado o tema, poderia soar panfletária: “O mano quer ser ser humano/ e é do ser humano merecer ser humano/ e ser humano é poder ter nome, lar, sobrenome/ e com os seus conseguir/ matar a sede e a fome”. Sim, é sobre direitos humanos, e foi composta em 2005, após o show de aniversário de 26 anos da Sociedade Maranhense de Direitos Humanos (SMDH), ocasião em que Gildomar dividiu o palco com Cesar Teixeira, Joãozinho Ribeiro, Lena Machado e o Bloco Afro Akomabu. A música integrou Regar a Terra, disco comemorativo dos 20 anos do MST no Maranhão.

A metade que manda é uma homenagem às mulheres. O mote do galope é “a mulher que, na verdade,/ é a metade que manda, meu irmão”. O autor vai de Eva às milhões de mulheres que fazem as Marchas das Margaridas, passando por Maria da Penha. A faixa título, parceria com este jornalista, é uma balada romântica, quase uma continuação do reggae Lembra?, parceria de ambos, gravada por Gildomar em sua estreia. Estão lá o amor desfeito, os velhos discos de vinil e uma vontade de recomeçar.

Navegante é a regravação de Gildomar para a música de Erasmo Dibell, de quem diz ser amigo desde antes da barriga: “Antes da gente, nossas mães já eram amigas, entre Carolina e Imperatriz”, conta. Por falar em mães, Pé na estrada é uma homenagem a elas. A música foi composta para um festival em que o autor não chegou a se inscrever e fala dessa vontade que os filhos têm de desafiar, de ganhar o mundo, talvez por ter a certeza de que se tudo der errado, as mães saberão recebê-los sempre bem. “Mamãe, me dê sua bênção/ e prepare o meu pão/ com o sal de tuas lágrimas/ e o calor de tuas mãos”, pede o filho-músico.

Pistas falsas é balada radiofônica pontuada por gaita que parece fazer ainda maior a solidão, palavra-chave da canção: “No fim de nossas noites tão ardentes/ sei que em sua vida sou mais um/ porque você é só, é só ilusão/ e o que me dá é só solidão”. Perdão de cônjuge é um sambossa de título autoexplicativo, parceria com a cantora Lena Machado e com este que vos escreve. É de Reis é um tambor de crioula dedicado a uma coreira que enfeitiçou o autor com o esvoaçar de sua saia e seu rebolado rítmico, a quem devolve a rítmica homenagem.

A exemplo dos trabalhos anteriores, Tocantes tem patrocínio do Programa Cultura da Gente, do Banco do Nordeste, e apoio da Elétrica Milênio.

Show – Gildomar Marinho faz show de pré-lançamento de Tocantes, no próximo dia 13 de agosto (sexta-feira), às 22h, na Barraca L’Apero (Av. Litorânea, Praia de São Marcos). A apresentação terá participações especiais de Tutuca e Betto Pereira. O couvert artístico individual custa R$ 10,00.

Tribo do Pixixita lembra seu legado de amizade e maestria

José Carlos Castro Martins (1/4/1952-12/4/2002), o Pixixita, ganha mais um tributo neste sábado (13), às 20h, no Trapiche (Ponta d’Areia). Mais que um tributo, aliás, a Tribo do Pixixita é uma grande festa que congrega amigos e admiradores do saudoso músico.

O nome parece mais apropriado, para além das feições indígenas do engenheiro civil de formação que tinha na música sua maior paixão e acabou se tornando professor da Escola de Música do Maranhão. Chegando em 2013 à sua 10ª. edição, a Tribo do Pixixita é um espaço plural que reúne música, fotografia, poesia e vídeo.

“O evento acontecerá mesmo em caso de chuva!”, exclama o material de divulgação do espetáculo, que tem confirmados os nomes de Afrôs, Ângela Gullar, Celso Borges, César Nascimento, Chico Maranhão, Chico Nô, Chico Saldanha, Flávia Bittencourt, Gerude, Instrumental Pixinguinha, Josias Sobrinho, Rosa Reis, Sérgio Habibe e Tutuca. Tudo pode acontecer – inclusive alguns dos nomes anunciados não aparecerem; ou aparecerem nomes não anunciados.

O que não acontecerá é a festa não acontecer. A Tribo do Pixixita já é uma tradição no calendário cultural da cidade que o músico tanto amou. “O Chico Nô e a Anne Martins, uma amiga e aluna, fizeram primeiramente uma homenagem para ele n’A Vida é Uma Festa [espetáculo poético-musical comandado desde 2002 todas as quintas-feiras na Praia Grande pelo músico e poeta ZéMaria Medeiros] em 2004, e a partir daí ficamos na pilha de realizar algo um pouco mais abrangente. No ano seguinte nos juntamos ao César Roberto, radialista que também tinha essa ideia, e fizemos o tributo no Armazém da Estrela [bar na Praia Grande, hoje fechado]. Foi o maior sucesso, lotamos o Armazém numa terça-feira chuvosa, todo mundo adorou. Depois fizemos no Dom Calamar [bar no Turu, hoje também fechado]. Novamente o evento foi muito bom, reunimos além do Chico Nô, Rosa Reis e Claudio Leite, que estiveram no ano anterior, Josias Sobrinho, Sergio Habibe e Chico Maranhão. Depois não paramos mais”, conta Nelsinho Brito, professor de capoeira, herdeiro de Pixixita, hoje vice-presidente da Fundação Municipal de Cultura de São Luís.

A Tribo do Pixixita tem, ao longo dos anos, reunido um bom público em suas edições. Para além do talento das atrações que se revezam no palco ano após ano, pela energia que contagia o evento, entre produção, artistas e plateia, pelo espírito gregário do homenageado. “Pixixita sabia ouvir muito bem todo mundo, sempre saía com palavras surpreendentes e adequadas. Para muitos era o guru da galera [risos], não discriminava ninguém, na vida e na música. A rapaziada do rock era apaixonada por ele. Era calmo e inteligentíssimo, e exageradamente metódico”, lembra Nelsinho.

Fazer amigos talvez seja o maior legado de Pixixita, cuja obra enquanto compositor é pequena. Amigos e alunos se confundem e não raro os dois substantivos consubstanciam-se na mesma pessoa, não poucas vezes. Não o conheci em vida, uma lacuna; mas é recorrente entre os que tiveram a oportunidade qualificá-lo como grande figura humana, amigo, professor, mestre. Místico, “acreditava muito na astrologia, sempre fazia o seu mapa astral e o meu também [risos]. Jogava tarô e adorava seus cristais. Eu os guardo até hoje”, lembra o herdeiro da simpatia e popularidade de Pixixita.

Trapixixita

É certeira a afirmação do músico Chico Nô em e-mail recebido pelo blogue, ao classificar a Tribo do Pixixita, que completa nove edições hoje, como “uma mostra da música maranhense contemporânea”, ele um dos discípulos do homenageado, o evento já cravado no calendário musicultural da Ilha.

Tribo é corruptela de tributo a este “artista quase sem obra”, conforme me confidenciou Nelsinho Martins, filho de José Carlos Martins, o Pixixita. “Ele era sobretudo um cara que gostava de brincar, de música e de ser amigo. Gostava de tocar sem compromisso, tipo, no teu quintal, numa farra; se tu chamasse ele pro palco, pra tocar no teu show, aí ele já ficava envergonhado, era muito tímido”, lembra o professor de capoeira do Laborarte.

Um time de bambas de primeira linha da música produzida hoje no Maranhão ocupará o Trapiche Bar, na Ponta d’Areia, mesmo em caso de chuva, a partir das 21h: Ângela Gullar, Célia Leite, Chico Maranhão, Criolina, Dicy Rocha, Erivaldo Gomes, Gerude, Instrumental Pixinguinha, João Madson, Nosly, Rosa Reis, Tutuca e Zé Maria Medeiros, além do citado Chico Nô e dos poetas Celso Borges, Moisés Nobre e Paulo Melo Sousa. Direto de São Paulo, o maranhense de Cururupu Tião Carvalho fará o show de encerramento da noite. Mas certamente muitos artistas não anunciados devem dar o ar da graça e arte nesta noite que promete.

Engenheiro civil de formação, Pixixita teve na música sua grande paixão: figura querida por quantos o conheceram, foi professor da Escola de Música do Maranhão. Falecido em 2002, tem sido lembrado anualmente por esta festa que cresce a cada edição. Os ingressos custam apenas R$ 20,00 e podem ser adquiridos no local. Abaixo, alguns momentos da edição de 2009, pra você entrar no clima, sacar qual é e ter desperto o desejo de pintar por lá mais tarde:

Antes da MPM

FLÁVIO REIS*

[Vias de Fato, setembro/2011]

Há alguns anos, um conhecido texto de Ricarte Almeida Santos, intitulado De Zeca Baleiro a Bruno Batista… ainda bem que “eu não ouvi todos os discos”, falava da inadequação do termo MPM (música popular maranhense) para se referir à música produzida aqui nos anos 70, 80 e 90. Saudava o disco de estreia de Bruno Batista [o homônimo Bruno Batista, 2004], cuja diversidade de influências o colocava fora da camisa de força da música baseada nos ritmos locais. Na sua crítica à adoção de um rótulo que “reduzia a produção musical do Maranhão a uma receita de sucesso, como se tentou”, não só utilizou os exemplos de Zeca Baleiro e Rita Ribeiro, então recém-incorporados ao cast da MPB, como finalizou dizendo que (e aí a radicalidade da negação) “isso já faziam seu Antônio Vieira, Josias Sobrinho, Chico Maranhão, Joãozinho Ribeiro, Cristóvão Alô Brasil, Cesar Teixeira, Seu Bibi, Dilú e tantos outros que por aqui produziram a verdadeira Música Brasileira”. O texto reportava-se a outro artigo, escrito pelo jornalista Hamilton Oliveira, cujo título era bem direto: Adeus ‘MPM’! Salve o Compositor Popular Brasileiro, onde afirmava que “o rótulo criado por certos artistas, produtores e comunicadores para vender a nossa música só contribuiu para esconder a sua verdadeira natureza”.

Comentando as observações de Ricarte e Hamilton, o compositor Chico Maranhão publicou um importante artigo, MPM em Discussão (O Estado do Maranhão, 18/07/2004), em que tenta delinear o que seria afinal a MPM. Uma das figuras de proa do movimento gestado nos anos 70 de aproveitamento de ritmos e temas para “a construção e a afirmação de uma canção maranhense moderna”, parece identificar seus pontos distintivos nos “textos cantados” e na “pulsação boeira”. Ele localiza como os experimentos em curso, que tiveram no Laborarte um espaço catalisador, estavam ligados à afirmação de uma identidade cultural e a música popular seria para isto um “veículo significativo, embora naquela época, inconsciente”. Por outro lado, a condição periférica “em relação aos centros produtores da MPB… é um fato preponderante na nossa produção, portanto a adoção da sigla MPM, que aqui não estou defendendo, mas apenas discutindo, se não mais tem razão de ser teve seu momento de importância quando aglutinadora de idéias, contribuindo na consciência de uma poesia musical comprometida com a realidade maranhense”. Assim como Ricarte concluía seu artigo com o elogio de um cd que estaria além do rótulo, Chico Maranhão termina, de maneira inversa, afirmando que Shopping Brazil, de Cesar Teixeira, e Alecrim Cheiroso, de Rosa Reis, duas produções do Laborarte, seriam autênticas expressões da “música popular maranhense”. O que faltaria? O velho sonho: uma gravadora e disposição das rádios para rodar os discos (“o ‘jabá’ deve sair da alma maranhense”).

O tema é intrigante, pois se chegarmos, por exemplo, no Recife ou no Rio de Janeiro e falarmos em MPM, provavelmente ninguém saberá do que se trata (talvez nem mesmo muitos de nós). O termo deve ter aparecido em meados dos anos 80, não se sabe ao certo, mas na década de 70 não se falava nisso. Naquele tempo, o lance ainda estava sendo gestado, os elementos da estética tomando forma. O rótulo apareceu quando se tentou vender a coisa, depois do marco que foi o disco Bandeira de Aço, mas aí já não era tanto a pesquisa, a experimentação e o talento que davam o tom, mas certo esvaziamento estético, os teclados de estúdio, a ânsia do “sucesso”, a pasteurização. De qualquer maneira, em 82 a expressão começa a ser desenhada num “I Festival de Verão da Música Maranhense”, uma parceria da Mirante FM e a TV Ribamar, do grupo Vieira da Silva. Essa é uma questão complicada, que não comporta respostas fáceis. Afinal, chegou a se constituir algo distinto na música produzida aqui (leia-se São Luís) que justificasse um rótulo ostensivo cuja grafia busca mesmo uma simetria com a expressão “música popular brasileira”? Como essa transformação na música se articula com outros campos artísticos e, principalmente, com as alterações na discussão sobre a identidade maranhense que então se iniciavam?

O Maranhão sempre cultivou uma diferença dentro do nordeste em termos da natureza e da cultura e ao mesmo tempo nunca se identificou com o norte. As representações elaboradas pelos intelectuais locais primeiro buscaram num passado idealizado o que nos distinguiria. De forma lenta a partir dos anos 70 até estourar nas duas últimas décadas, essa diferença foi se fixando na exaltação da cultura popular. Continuávamos a nos sentir descendentes dos “atenienses” do século XIX (a cidade dos poetas), a fazer referência a uma mítica “fundação francesa”, ter orgulho dos casarões (a cidade dos azulejos) – apesar de no dia-a-dia eles continuarem despencando – no entanto, cada vez mais o orgulho foi passando para algo antes quase escondido, as manifestações culturais populares como o bumba meu boi e o tambor de crioula. A questão da gestação de uma música, na verdade de uma arte com traços distintivos regionais, pois a tentativa era de articulação entre várias manifestações, deve ser tratada dentro do arco longo que envolve as modificações estéticas ocorridas na canção brasileira moderna, os ventos liberadores da contracultura e a rotação nos debates em torno da cultura popular e da identidade.

É possível indicar que o aproveitamento de motivos populares para a formação de um cancioneiro popular se desenvolveu lentamente desde os anos 30 no mundo da boemia e ao abrigo das festas populares, chegando ao rádio em programas ao vivo. Existia uma “velha guarda” de compositores e músicos populares, criadores de choros, sambas, xotes, baiões, inspirados na realidade maranhense (Antônio Vieira, Lopes Bogéa, Agostinho Reis, Cristóvão Alô Brasil, entre outros cronistas da cidade, da vida nos bairros). Um nome que surgiu na década de 50, saiu ainda moleque e fez carreira transformando-se em referência nacional foi João do Vale. De maneira geral, a questão se resume em que as temáticas tratadas eram daqui, mas os ritmos e danças populares ainda não haviam influenciado as formas musicais, o que pode ser observado no I Festival de Música Popular Brasileira no Maranhão, realizado em 1971. Com exceção de Boqueirão e Toada Antiga, as composições não fazem utilização de ritmos locais. O próprio nome do festival deixa claro que ainda não havia essa ideia de uma música maranhense, com elementos distintivos no cenário nacional. A música de maior sucesso junto ao público foi uma canção melosa cujo título dizia tudo, Louvação a São Luís, do poeta Bandeira Tribuzzi. Estavam presentes, entretanto, nomes que seriam fundamentais nas elaborações estéticas que marcariam a década, como Sérgio Habibe, concorrendo com a belíssima Fuga e Anti-Fuga, Giordano Mochel, com Boqueirão, que se tornaria um clássico do moderno cancioneiro maranhense e Ubiratan Souza, o grande arranjador daquela sonoridade com “pulsação boeira” de que falou Chico Maranhão.

Na década de 70, um pequeno vulcão irrompeu em São Luís num casarão localizado à rua Jansen Müller, o Laboratório de Expressões Artísticas (Laborarte). Fruto da junção de movimentações que já se produziam no campo do teatro, com a experiência do Teatro de Férias do Maranhão (Tefema), organizado por Tácito Borralho, da dança, com o grupo Chamató de danças populares de Regina Teles, e da poesia, com o grupo Antroponáutica, de que faziam parte Valdelino Cécio e Luiz Augusto Cassas, ao qual se juntaram a música, com Sérgio Habibe e Cesar Teixeira, logo também Josias Sobrinho, Ronald Pinheiro, Zezé [Alves], a fotografia e o cinema com Murilo Santos. Unia todas essas figuras o interesse na pesquisa das manifestações da cultura popular, geralmente ainda vistas sob a ótica do “folclore”, para servir de substrato a uma arte moderna, engajada e identitária. Como disse Tácito, principal mentor e, de resto, o melhor analista do processo, o Laborarte era “na sua formulação e urdidura, um grupo, mas na sua proposta básica e fundamental, o desencadeador de um movimento estético-político”. Esses jovens criativos e cheios de idealismo iniciaram uma estética de reelaboração dos ritmos e danças e exploração do imaginário das manifestações pesquisadas em lugarejos da ilha de São Luís ou no interior do estado. Alteraram o teatro que se fazia aqui nos anos 70, sob a direção de Tácito, com peças como João Paneiro e O Cavaleiro do Destino, em parceria com Josias, misturando atores e bonecos gigantes, cenários e figurinos utilizando materiais e cores presentes nas comunidades, com linguagem e ritmos das próprias manifestações culturais em foco e mobilizando largamente o rico universo de lendas do Maranhão, tratando de temáticas engajadas como a discussão dos efeitos da implantação da Alcoa para várias comunidades que estavam sendo desalojadas, ou seja, tudo acompanhado de um trabalho de educação popular e conscientização política, como se dizia então. Após a saída de Tácito, além da continuidade desse teatro de pesquisa, agora sob a direção de Nélson Brito, o Laborarte teria papel importante na valorização de danças antigas (tambor de crioula) e na propagação de danças novas (cacuriá).

No campo da música, a influência foi mais localizada no tempo, quando lá estavam Cesar, Sérgio, Josias, até meados dos 70, mas decisiva na elaboração dos traços do que seria posteriormente chamado de MPM. Esses são autores de clássicos reconhecidos como Bandeira de Aço, Boi da Lua, Flor do Mal, Eulália, Cavalo Cansado, Ponteira, Engenho de Flores, Dente de Ouro, Catirina e tantos outros. Formaram o substrato que daria origem a Bandeira de Aço, disco gravado por Papete para o selo de Marcus Pereira em 1978, uma espécie de marco inicial e ao mesmo tempo principal da mistura que se operava criando uma canção com sotaque perfeitamente discernível, no sentido preciso de poder ser identificado como algo desta região, de pandeirão, tambor, matraca, da mesma forma que o maracatu, por exemplo, marcaria anos depois de maneira igualmente indiscutível a música produzida pelo movimento do manguebeat no Recife. O experimento inspirava-se nos ritmos, na riqueza melódica, no traço poético presente em nossas manifestações populares. Sérgio Habibe, em informação verbal colhida por Tácito, relata que “naquela época fazia um tipo de música, Cesar Teixeira fazia outro e Josias Sobrinho, um outro. E que foi só começarem a trocar idéias para chegarem facilmente a um consenso: os ritmos do bumba-boi, do tambor de crioula etc. Foi só trabalhar nisso e começou a aparecer um perfil de música maranhense. Dois anos depois, quando os três tomaram consciência da coisa, já tinham provocado uma reviravolta em São Luís”.

Entretanto, a questão da gestação dessa música tem pontas igualmente importantes para fora, que se cruzam com o Laborarte. Uma delas é a figura crucial de Chico Maranhão. Descendente de família tradicional dos tempos do Império, os Viveiros, mas já sem as posses de outrora, estudava arquitetura na USP no final dos anos 60 e estava completamente enfronhado nas modificações da canção operadas nos festivais, tendo obtido mesmo algum sucesso com o frevo Gabriela no Festival da Record de 1967, defendida pelo MPB4. Em 1974 gravou o disco Maranhão, nome pelo qual era conhecido, pelo selo Marcus Pereira. Estão lá além de Gabriela, músicas importantes como Cirano, onde mostrava todo o seu potencial de letrista; Cabocla, um samba dialogado, espécie de resposta a Carolina, de Chico Buarque, e Lindonéia, de Caetano, na verdade superior a ambas; Deixa Pra Lá, outro samba simples, mas envolvente com a letra levada num canto quase falado e Bonita Como Um Cavalo, um de seus clássicos. A rigor esse trabalho se localiza no meio das transformações da canção, na métrica, no linguajar, que estavam sendo operadas pelos Chicos e Caetanos da nascente MPB, pois esta designação, é bom frisar, se consagra a partir desse período. De volta a São Luís, em busca dos ritmos do tambor, dos bois, da Ponta da Areia, entra em relação com o pessoal do Laborarte e lança em 1978 o fundamental Lances de Agora, novamente para o selo de Marcus Pereira, gravado na sacristia da igreja do Desterro, com o Regional Tira-Teima, onde despontavam Ubiratan [Souza], [Chico] Saldanha, Paulo [Trabulsi, então com apenas 17 anos], [Antonio] Vieira [único já falecido entre os músicos de Lances de Agora], Arlindo [Carvalho], e mais a presença de outros nomes, entre eles, Sérgio Habibe tocando flauta e Rodrigo engrossando o naipe de percussionistas. Aqui as músicas possuem maior influência dos ritmos regionais, mesmo que o leque seja variado, incluindo samba-choro, frevo, marcha, canção, toadas. Dois anos depois lançaria Fonte Nova, que ainda traz boas músicas desta fase, como a faixa-título, Veludo, Viver e a impressionante A Vida de Seu Raimundo, uma história de sequestro, tortura e assassinato, contada em detalhes, inclusive com o cinismo das versões oficiais, as notícias, os boatos, enfim, todo o enredo daqueles tempos da ditadura. É o traço do “texto cantado” levado aqui ao paroxismo, próximo mesmo à experiência dos repentistas, brincando com as palavras com maestria. Maranhão organizou o tambor de crioula Turma do Chiquinho, que manteve longo tempo e durante a década de 90 retomou as gravações, mas com trabalhos desiguais e sem o mesmo vigor, destacando-se, no entanto, outro momento memorável na “Ópera Boi” O Sonho de Catirina.

Dois nomes também importantes que corriam por fora da experiência do Laborarte eram [Giordano] Mochel e Ubiratan Souza.  O primeiro, nascido na região da Baixada, de onde retira muita influência da poética e das melodias chorosas do sotaque de orquestra, é autor de pérolas como Boqueirão, São Bento Velho de Bacurituba, Biana. Cedo se estabeleceu no Rio de Janeiro e somente em 93 gravou o disco Boqueirão, reunindo algumas de suas melhores composições e chegando a levar o prêmio Sharp na categoria “revelação regional”. O segundo é formado em enfermagem, mas antes de tudo compositor, ótimo músico autodidata e exímio arranjador. Foi responsável pelos arranjos de Lances de Agora, sempre atento às nuanças das letras de Chico Maranhão, do belo show Pitrais de Mochel, realizado no final da década de 70 no Teatro Arthur Azevedo e, posteriormente, quando da gravação do primeiro disco de Josias [Sobrinho, Engenho de Flores] ou do já citado de Mochel, é quem responde pelas faixas que possuem o arranjo mais próximo da sonoridade “boeira” que se conseguia por aqui.  Um arranjador sempre variado, um banjo ali, um clarinete acolá, um detalhe de percussão, um coro bem colocado, isso tudo num acabamento cuidadoso bem típico de Ubiratan, outro que também se estabeleceria em São Paulo a partir do início dos anos 80 e lançou vários discos. Esta é uma questão importante porque uma das tragédias da chamada MPM é que raramente conseguiram no estúdio o impacto da sonoridade acústica das apresentações.

Depois que deixou o Laborarte, César mergulhou na Madre Deus, bairro cheio de compositores, velhos tocadores de choro e samba, blocos de carnaval, brincadeiras locais e muita cachaça, fez shows, sempre mais raramente que todos os outros, participou de festivais, onde emplacou sucessos como Oração Latina, mas só gravaria um trabalho mais de duas décadas depois, o ótimo cd Shopping Brazil. Sérgio [Habibe] foi para os EUA, depois transitou pelo Rio de Janeiro, fez shows pelo projeto Pixinguinha em cidades do país e volta e meia estava de novo aqui, onde se fixou de vez, lançando alguns discos a partir do final dos anos 80. Em 2008 gravou Correnteza, ao vivo no estúdio, um bom apanhado de suas melhores canções, contando com outro grande arranjador, Hilton Assunção, fazendo o retorno à sonoridade acústica na qual essas músicas rendem melhor, depois de discos com certa roupagem pop. Lá estão Eulália, Jardins e Quintais, Do Jeito que o Diabo Gosta, Cavalo Cansado, Panaquatira e outras conhecidas, fechando com Olho D’Água, uma bela e sombria denúncia da destruição ambiental de uma praia que sempre lhe foi tão cara. Josias formou o quase lendário Rabo de Vaca, com Beto Pereira, Zezé [Alves], Tião [Carvalho], [Manoel] Pacífico, Erivaldo [Gomes], depois também, Jeca, Mauro [Travincas], Ronald [Pinheiro] e Omar [Cutrim]. Criado para acompanhar um espetáculo teatral, tornaria-se um grupo forte, inesquecível, que se apresentava nas praças, em auditórios, igrejas e associações de bairro ou onde fosse. Era uma verdadeira caravana apta a absorver quem chegasse e o clima de mistura, liberdade e simplicidade daquela música contagiava os poucos que se aventuravam a segui-los. O grupo se desfez em 82, depois de cinco anos de atividades e shows memoráveis como Dente de Ouro, Nesse Mato tem Cachorro e Vida Bagaço, apesar da precariedade constante e às vezes até da inexistência do sistema de som. Alguns foram para São Paulo, Josias e Beto [Pereira] partiram para a carreira solo aqui mesmo. Josias gravaria o primeiro disco apenas em 87, em São Paulo, com a presença de ex-companheiros do Rabo de Vaca, sem a mesma energia, mas ainda com bom resultado em várias faixas, desfilando belezas como Terra de Noel, Coragem das Matracas, Vale do Pindaré, Olhos D’água. O segundo disco, quase todo com o recurso de programações, e o terceiro são bem inferiores, algumas boas músicas ficaram prejudicadas, mas ainda é possível destacar Boi de Pireli e Nas Águas. Conseguiria uma qualidade melhor de arranjo e gravação num cd [Dente de Ouro] produzido por Papete em 2005, onde volta aos sucessos conhecidos, relembra outras composições do tempo do Rabo de Vaca (Três Potes, Rosa Maria) e junta com sucessos mais recentes, como O Biltre.

Na verdade, os três compositores fundamentais oriundos do Laborarte se tornaram aos poucos conhecidos dos maranhenses com o lançamento do disco Bandeira de Aço, do percursionista Papete, em 1978, todo com composições desses novos nomes da música local. O disco estourou, a população passou a cantar os sucessos principalmente no período junino, a se identificar naqueles versos e ritmos. Músico já rodado, apesar de ainda jovem, Papete reuniu um time de ótimos instrumentistas e conseguiu extrair um som equilibrado dos pandeirões e matracas. Apesar dos conhecidos erros nas harmonias e nas letras de algumas músicas, uma seleção de resto muito feliz, Bandeira de Aço firmou-se como um marco desta estética que estava sendo perseguida desde o início da década. A voz fraca de Papete ficou ótima, com um acento lamentoso. Ninguém cantou melhor Boi da Lua e Catirina, por exemplo, para ficar nestas. Um disco histórico.

A situação parecia promissora no final dos anos 70. Dois discos fortes, Lances de Agora e Bandeira de Aço, shows utilizando o espaço de teatros, do Arthur Azevedo (na gestão de Arlete Nogueira, porque depois o sempre ridículo Pergentino Holanda, num ataque de “francesismo ateniense”, tentou se livrar da moçada proibindo camisetas e chinelos…), passando pelo Viriato Correa (Escola Técnica), Jarbas Passarinho (Ufma) ou o pequeno teatro do Museu Histórico, de praças, como a Deodoro ou parques, como o do Bom Menino, mas também bairros da periferia, Anjo da Guarda, Liberdade, Anil e até algumas cidades próximas do interior. O público em potencial parecia existir e não só entre jovens universitários de classe média. As rádios ainda resistiam, mas, no início da década a Rádio Universidade e a Mirante se diziam dispostas a “tocar música maranhense”, como lembrou Chico Maranhão no artigo citado. Para completar, o discurso que abria o campo de representações sobre a identidade maranhense no sentido de incorporar um conceito de popular se aprofundaria cada vez mais a partir daí, como indicando uma vitória da luta para ver e ouvir nossas próprias manifestações empreendida no âmbito do Laborarte. Onde, então, a coisa degringolou e o projeto ficou a meio caminho, foi se tornando aguado?

"Com a exceção de Cesar Teixeira, quase todos estavam lá"

Para indicar logo problemas no âmbito do mercado fonográfico, os dois discos tinham saído dos esforços de Marcus Pereira, mas ele faliu e terminou de maneira trágica, cometendo suicídio depois de ter lançado mais de cem títulos, muitos de importância crucial para o mapeamento da diversidade musical brasileira. As rádios locais, por seu lado, roeram a corda, pois achavam que a “música maranhense” caía bem somente no período junino. Sem muita perspectiva profissional, vários músicos tomaram o rumo do eixo São Paulo e Rio. Em 1980 houve um projeto coletivo com compositores locais, financiado pelo órgão de cultura do estado com apoio da Funarte, uma coletânea intitulada Pedra de Cantaria, disco gravado em Belém, com direção musical de Valdelino Cécio e arranjos de Ubiratan Souza. Alguns desentendimentos parecem ter cercado a execução do projeto, mas, com a exceção de Cesar Teixeira, quase todos estavam lá, Chico [Maranhão], Sérgio [Habibe], Josias [Sobrinho] e o pessoal do Rabo de Vaca, [Giordano] Mochel, Hilton [Assunção], Ubiratan [Souza] e [Zé Pereira] Godão, uma figura que seria cada vez mais importante nas articulações entre cultura popular, mídia e mercado. Cinco anos depois, com patrocínio da Mirante FM, que comemorava seus quatro anos de existência, foi lançado Arrebentação da Ilha, outra coletânea, cuja música de abertura, Quadrilha, é uma criação coletiva (Chico, Josias, Sérgio, Ronald e Godão). Aqui o processo toma uma feição mais definida, estão lá muitos dos antigos que participaram do projeto anterior com a presença de uma nova geração (Gerude, Tutuca, Jorge Thadeu e outros).  No geral, a tônica dos antigos foi uma dificuldade para gravar e, quando o fizeram, muitas vezes o resultado ficou aquém da intensidade ouvida na década de 70. Os nomes que continuavam aparecendo (César Nascimento, Carlinhos Veloz, Alê Muniz, Mano Borges etc.) não tiveram a mesma preocupação com a pesquisa, não eram também tão talentosos e logo buscaram se diferenciar da geração anterior no que diz respeito à utilização dos ritmos regionais, estabelecendo uma descontinuidade. Ou seja, a cena tinha se esvaziado, era outra coisa, rodava agora em torno do rádio e do disco e no meio artístico muitos ambicionavam o estrelato a todo custo, ainda que fosse apenas um pequeno estrelato local. Tentava-se uma entrada desastrada, porque submissa até a ingenuidade, no âmbito da indústria cultural, com gravações em condições inadequadas, o compadrio e outros interesses influindo decisivamente na oferta das poucas fontes de financiamento, passando muitas vezes pelos favores de Fernando Sarney, através da Cemar e da Mirante. Em suma, não chegou a se configurar propriamente um mercado, gerando uma antítese mal sucedida da tônica radical da década anterior, que havia chegado quase à negação total de mercado e mídia.

Todos estes problemas, é bom frisar, não são posteriores e sim ocorrem de forma mais ou menos simultânea ao próprio aparecimento do termo em questão MPM. O eixo central não era mais aprofundar a pesquisa da diversidade cultural e revolver a identidade através da música, mas apresentar e vender o que aparecia como novidade. O desastre começou pela própria designação que, antes de especificar, parecia mesmo restringir o alcance da música, circunscrevendo seu mercado potencial, piorado pelo já mencionado fato de seus divulgadores locais estabelecerem uma nova restrição ao relacioná-la às festas juninas. Visto retrospectivamente era uma autêntica vitória de Pirro, quase no mesmo passo saímos de uma situação aparentemente promissora para um esvaziamento precoce, o que parece indicar os limites em que a experiência toda se gestava, mas para perceber o quadro é preciso recuar e ampliar o foco.

As transformações que o Maranhão conheceu a partir do final dos anos 60 na esteira dos processos econômicos acelerados com o golpe militar configuraram uma “modernização oligárquica”, como tem acentuado o historiador Wagner Cabral. A antiga São Luís da Praia Grande e do Desterro, da velha trilha do Caminho Grande, fechava o seu longo ciclo e daria lugar à rápida expansão a partir do São Francisco e Calhau, de um lado, e através da criação de bairros populares no interior da Ilha, por outro. A economia não era mais controlada pelas antigas firmas comerciais e muitas de suas famílias entraram em processo de declínio financeiro. Os novos horizontes econômicos apontavam para os grandes projetos de interesse do governo federal, como a exportação do minério vindo de Carajás, o estabelecimento da Alcoa, o estímulo à formação do agronegócio no sul do estado e o início da preocupação com o turismo, enquanto mercadoria e enquanto renovação de laços de identidade, através da exaltação da natureza e do patrimônio arquitetônico. Num quadro de alterações lentas, mas de rápida expansão demográfica e êxodo rural intenso, a preservação de aspectos essenciais da dominação oligárquica veio acompanhada de modificações nos símbolos legitimadores da identidade, um embate em que o predomínio do culto dos expoentes da Atenas Brasileira e a própria instituição responsável por ele, a Academia Maranhense de Letras, entram num refluxo, cedendo lugar a novos atores. Numa palavra, trata-se do processo ainda em curso da aproximação entre a cultura ateniense e a cultura popular, com o predomínio agora dos símbolos desta última enquanto eixo ordenador do debate sobre identidade, um processo longo em que as agências estatais criadas a partir da década de 70, as secretarias e seus tentáculos nas fundações e conselhos foram paulatinamente definindo uma institucionalização da cultura que veio para o centro da cena nos últimos governos.

Entretanto, na década de 70, ponto chave da transição, o impulso mais interessante não vinha das agências governamentais, por mais que nestas estivessem folcloristas importantes como Domingos Vieira Filho, Américo Azevedo, Rosa Mochel e Zelinda Lima, para citar alguns, mas sim do encontro entre a onda contracultural com suas formas de mobilização através do grupo como comunidade alternativa, a disposição de setores escolarizados de classe media de produzir arte com base em olhares cruzados de vários campos sobre manifestações da cultura popular, expressando em termos locais os ventos da época e aproximando nossa experiência estética das transformações que sacudiram a cultura brasileira no final da década de 60 e, por fim, a existência de redutos criativos, como o circuito Madre Deus/São Pantaleão, cujas trocas são antigas, e outros que surgiam, como o Anjo da Guarda. Nas palavras de Cesar Teixeira, em antológica entrevista [em seis partes, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui e aqui] dos três compositores e ex-integrantes do Laborarte a Itevaldo Jr., era “buscar as raízes para uma afirmação da arte enquanto representação de uma cidadania inexistente” (O Estado do Maranhão, dez/98). Nesse momento, o Laborarte significou uma fenda e uma proposta mais avançada no campo estético e político, na medida em que implicava numa série de atritos de valores e comportamentos em uma sociedade bastante provinciana, sem falar nas perseguições da polícia e da censura. Mas isso era apenas um dos lados do processo que envolvia outros e mais poderosos interesses e seria redirecionado a partir da década de 80, com a entrada dos meios de comunicação, notadamente a organização da Mirante, veículo que terminaria estabelecendo a linguagem de teor turístico e mercadológico, vazia de tensões, predominante até hoje nesse processo de rotação dos signos da identidade. 

Como ficamos então? Entre o ponto onde estávamos na discussão sobre cultura e identidade nos anos 60 e o que vigoraria principalmente a partir dos anos 90, encontra-se um momento ímpar na década de 70 e início da seguinte, tempo de indefinições e possibilidades que frutificaram das margens para propor novas representações artísticas no teatro, na dança, na música, na poesia, nas artes plásticas, na fotografia, no estímulo às filmagens, como se verificou no rápido boom do Super-8. A movimentação que existia era além do Laborarte. No entanto, o chão estava dado pelos “parceiros indesejáveis” dos governos, do mundo das comunicações e da publicidade, dos pesquisadores universitários, das agências de turismo, dos interesses empresariais. No fundo, as trocas e experiências artísticas ficariam em segundo plano em nome de uma profissionalização capenga que arrastou a todos, artistas e brincantes, submetendo-os através de expedientes de padronização ao tempo que estimulou vaidades, ressentimentos e incompreensões sobre o significado desse momento onde repousa o enigma (ou será o logro?) da MPM, que parece existir quando ainda não é nomeada e se torna uma incômoda indagação logo que é batizada. A defasagem indica que algo ficou incompleto, sentimento estranho de presença/ausência que não passou despercebido a Chico Maranhão, quando rememorava os efeitos da inexistência de uma crítica que refletisse sobre aquela produção musical no momento em que ela estava ocorrendo e arrematou dizendo que o motivo para isto era simples: “não se cria uma crítica (literomusical) sobre um movimento sem que ele primeiro exista de fato e tenha bases reais para reflexão”.

No esquema artesanal em que operava, aquele núcleo de artistas nunca se ocupou com as questões do mercado e da mídia e não soube ou não pode criar um caminho que atasse o jorro criativo coletivo aos imperativos da expansão através da utilização dos meios de comunicação. Os episódios quase anedóticos que cercam a realização do disco Bandeira de Aço e o imbróglio posterior envolvendo Papete e os compositores são uma sucessão de mal-entendidos ilustrativos das dificuldades daquela geração com a questão do mercado. Em seguida, a aproximação com as agências governamentais ou com o mecenato privado foi feita na maioria das vezes segundo os esquemas de patronagem comuns de uma ordem oligárquica, onde o patrocínio não difere do favor. Quem não topou ficou no ostracismo ou caiu fora, quem topou terminou participando de uma patética diluição. Tudo isso corroeu muito da reflexão crítica que estava presente nos trabalhos da década de 70. No decorrer dos anos não teríamos nem movimento nem crítica cultural, apenas um slogan gerado mais por motivações de mídia, dos órgãos de cultura e de um punhado de individualidades tentando sobreviver disputando espaço num mercado ainda bem acanhado, quase reduzido a arraiais de shopping e similares, em íntima relação com os representantes da oligarquia local. Uma caricatura sem nenhum viço de algo que surgiu de forma criativa e contestadora, apesar das referências autoelogiosas tão comuns sobre a riqueza da nossa música.

Mesmo um reduto rico em tradições como a Madre Deus perdeu muito do seu potencial, as novas manifestações que ali surgiram a partir de meados dos anos 80 foram com o tempo sendo moldadas segundo interesses turísticos, em conluio e bastante submissas à estratégia governamental de mercantilização da cultura. E a Turma do Quinto terminaria na avenida cantando “embala eu mamãe Kiola, embala eu”, no ridículo samba enredo de 2004, O Quinto é Minha Lei: O Meu Enredo é José Sarney (nome de luta, exemplo e trabalho, segundo a letra de Bulcão, o eterno secretário estadual de cultura). Precisa dizer mais? Longe já iam os tempos de enredos irreverentes como Ali Babão e o Sete Ladrão (1986): “Abre-te Sésamo/ abre o envelope/ pois na hora que se junta/ se prepara mais um golpe”. O processo havia se completado, a cultura institucionalizada virou o local da estetização mercantil das manifestações populares e não mais o da experimentação estética elaborada a partir de sua riqueza e diversidade. De arma crítica, a música que continuou a se apresentar como maranhense voltou-se quase sempre para a louvação e a repetição, seguindo as regras predominantes do discurso publicitário. Virou “Som do Mará” e muitos passaram mesmo a propagar os valores de uma “maranhensidade”, com indisfarçável acento bairrista, em guinada conservadora que não tinha mais nada a ver com as propostas renovadoras dos anos 70.

O nascimento da moderna MPB nos debates da década de 60 resultou de uma aproximação com o universo da cultura popular e em rediscussão do problema da identidade, numa articulação decisiva com a televisão e com a reorganização de todo o mercado da música, criando um rótulo que funcionava como “senha de identificação político-cultural”, na feliz expressão de Carlos Sandroni, mas cuja pretensão era agregativa. Tal função se desgastou e no final dos anos 80 a sigla passaria a designar vagamente um segmento do mercado na enorme variedade da música brasileira. É nessa onda, quando a ênfase se deslocava para a redefinição dos nichos de mercado que a nossa sigla aparece, como em outros momentos, através de uma identificação frágil que busca marcar mais a distinção que a diferença, com a desastrada apropriação mercadológica e oficialesca de um movimento estético interrompido, cujos melhores frutos já haviam sido colhidos. Só para terminar jogando uma última lenha na fogueira, Shopping Brazil, o esperado cd de Cesar Teixeira lançado em 2004 e com promessa de reedição para este ano, mastigou isso tudo e saiu lá na frente, mesmo quando revisita clássicos do que seria posteriormente chamado de MPM. É um Maranhão colocado no miolo do furacão, misturado com o Brasil, ou até mesmo a apresentação fundamental do Brasil como um grande Maranhão, e não separado para consumo no armazém das diferenças culturais. É música popular brasileira contemporânea sim, feita aqui e da melhor qualidade, como é o caso também do sofisticado Emaranhado, lançado em 2008 por Chico Saldanha e da simplicidade delicada de Eu Não Sei Sofrer em Inglês, o recente trabalho de Bruno Batista.

Agradeço as informações, dicas e comentários de Celso, Cesar, Reuben, Ricarte e Zema. Tudo gente boa, tudo gente doida. Este artigo é dedicado a dois antigos parceiros nas andanças e descobertas da cena musical maranhense no final dos anos 70, Demétrius Almeida da Silva (em memória) e Augusto Anceles Lima.

*FLÁVIO REIS é professor do Departamento de Sociologia e Antropologia da UFMA, autor de Cenas Marginais (ed. do autor, 2005), Grupos Políticos e Estrutura Oligárquica no Maranhão (ed. do autor, 2007) e Guerrilhas (coletânea de artigos fechada por este Antes da MPM a ser publicada ainda em 2011).