A pulsação do Sangue negro

Pianista que ajudou Lenine a superar trauma com teclas, o jovem recifense Amaro Freitas toca sábado (11) em Barreirinhas, no Lençóis Jazz e Blues Festival

Foto: Jão Vicente

O recifense Amaro Freitas é uma grata revelação da música instrumental brasileira. Estreou como gente grande: em 2016 lançou Sangue negro, em que seu piano é acompanhado por Jean Elton (contrabaixo) e Hugo Medeiros (bateria), além das participações especiais de Eliudo Souza (saxofone) e Fabinho Costa (trompete), todos pernambucanos. A produção ficou a cargo do gaúcho Rafael Vernet, que já trabalhou com nomes como Hermeto Pascoal, Paulinho da Viola e Wilson das Neves (1936-2017).

É um disco de jazz. Ou se quisermos ir mais longe: é um disco de jazz brasileiro. E dizer isto, ao contrário de afunilar o rótulo, amplia-o: é que Amaro Freitas transita com desenvoltura por diversos gêneros e referências, com especial destaque para o frevo – o disco é aberto por um, Encruzilhada –, samba, afrojazz e balada.

Sangue negro chamou a atenção de Lenine e o pianista participou de Em trânsito (2018), disco novo do conterrâneo – ele toca na faixa Lua candeia (Lenine e Paulo César Pinheiro).

O pianista toca de graça dia 11 de agosto (sábado), às 20h15, na Av. Beira-Rio, em Barreirinhas/MA, na programação do 10º. Lençóis Jazz e Blues Festival – veja a programação completa. Ele será convidado do guitarrista paraense Delcley Machado. Amaro Freitas conversou com exclusividade com Homem de vícios antigos.

Foto: Jão Vicente

Eu gostaria que você começasse do começo: como foi sua infância e como você chegou ao piano?
Sou pernambucano, recifense, moro na periferia de Recife. Eu comecei na igreja. Meus pais são evangélicos e a igreja tem um papel social muito forte nas periferias. Meu pai quis montar um grupo, ele é o grande responsável por eu ser o que sou hoje. Lá no início, quem plantou tudo isso foi ele. Meu pai quis montar um grupo na igreja, eu era muito novo, tinha 10 anos, 11, e me colocou para tocar bateria, me ensinou um pouquinho de bateria. Ele toca um pouquinho de cada instrumento, não é um profissional, mas ele entende um pouco, toca um pouquinho. Na igreja vários meninos queriam tocar bateria, por conta do instrumento, e ninguém queria tocar o teclado. Aí meu pai: “pô, tu não quer tocar o teclado?” E eu: “não, é muito difícil”. Só que aí ele insistiu e foi me ensinando a tocar teclado e eu fui tomando gosto. Eu tomei goto de uma forma tão grande que eu não queria fazer mais nada, a não ser tocar teclado. Chegava da escola e me trancava no quarto pra tocar teclado, no lugar de estar empinando pipa, brincando, jogando bola, ou fazendo qualquer outra coisa, a minha diversão era tocar teclado. Com 15 anos eu entrei no conservatório pernambucano, só que aí com seis meses eu saí, por conta da condição financeira que a gente se encontrava na época, era uma condição difícil. Nessa idade eu ganhei um dvd de jazz, Chick Corea Acoustic Band. Isso pra mim foi assim importantíssimo, por que até então eu só tinha tido contato com a música da igreja. Escutava uma ou outra coisa assim na rua, mas o contato musical sempre foi com a música da harpa cristã, sacra e dos cantores gospel. Quando eu escutei, eu pensei: “pô, isso é possível fazer na música, velho?”. Aí pirei com a música instrumental, com Chick Corea, depois ganhei um dvd do Oscar Peterson, tocando com Ray Brown. Engraçado, a coisa da música instrumental entrou primeiro na minha vida, antes da cultura pernambucana. Eu só vou ter contato com a música pernambucana lá na frente, que aí eu estudei numa escola chamada Tritones, estava trabalhando de telemarketing e pagando esse curso da Tritones.

Tritones é uma escola de música?
É, o dono dela é Thales Silveira, um contrabaixista daqui, que estudou na Berkeley, abriu essa escola, tem curso de harmonia, arranjo, prática de conjunto, teoria musical, instrumento, enfim, eu estudei lá. E aí, engraçado que depois que eu saí dessa escola eu fiquei naquela coisa de “eu faço uma licenciatura musical na Universidade Federal de Pernambuco ou faço um outro curso?”. Tem um curso aqui chamado Produção Fonográfica, que é um curso mais voltado para esse meio artístico, de como funcionam os editais, de como funciona a divulgação na internet, a história da música eletrônica, e esse curso me cativou muito mais do que fazer licenciatura na Universidade Federal, pela proposta que eu queria dar para minha pessoa.

É um curso de nível superior?
Nível superior, isso. No lugar de ter ido estudar na Federal, eu fiz esse curso, paguei ele. É onde entra o piano na minha vida e essa coisa toda da cultura pernambucana. Eu fui aos restaurantes aqui em Recife e aqui tem uma coisa muito forte de piano bar. Comecei a ver a galera tocar e daqui a pouco eu estava trabalhando com isso. Passei uma temporada no interior, em Gravatá, uma cidade daqui, tocando num restaurante lá, voltei para Recife, comecei a tocar na Pizzaria Atlântico, e era com esse dinheiro da Pizzaria Atlântico que eu pagava o curso, e juntava sempre um dinheiro no banco. Quando eu terminei o curso de Produção Fonográfica, eu já estava conhecendo Chico Science muito bem, o movimento MangueBit, ganhei um livro de Capiba e comecei a estudar a música de Capiba, os frevos, Luiz Gonzaga, Dominguinhos, tudo isso que é tão rico e importante na nossa cultura. E pensei em gravar o meu primeiro disco.

Sangue negro. Capa. Reprodução

Isso se traduz na sonoridade desse teu primeiro disco, todas essas influências, do jazz, do mangueBit, dessa turma mais ligada ao frevo.
Todas essas influências, sim. Eu te digo que foi aí onde eu conheci também o trabalho do Spok, que é com orquestra, e esse trabalho foi uma motivação pra mim e pra muitos artistas pernambucanos, de ver um cara, que sabe que veio das bandas de baile daqui de Recife, conseguir montar uma orquestra, conseguir ter sucesso com sua orquestra, conseguir levar sua verdade pro mundo. Então todas essas coisas acabaram influenciando minha música. A música de Capiba, obviamente, os choros, as valsas, que eu estudei dele, um pouco também dessa música de fora, aí escancarou, virei fã do Thelonious Monk, do Brad Melhdau, do Herbie Hancock, de todos esses grandes pianistas, de pianistas com uma pegada mais concreta, que veem o piano de uma forma mais rítmica, como é o caso do Craig Taborn. São pianistas que pensam de forma diferente o piano, é muito mais a cabeça de como ele pensa a execução da música e o que ele valoriza como ritmo do que técnica, enfim. Esses pianistas também me influenciaram junto com os pianistas brasileiros, que a gente tem, o Marcos Valle, João Donato. Na minha música eu senti toda essa pressão, e vi que isso é nosso, e comecei a compor as músicas e queria muito gravar o disco. Foi um trabalho, eu posso dizer que, tocando piano bar, eu fui conhecendo os músicos da cena de jazz da cidade e fui tocando com esses músicos, mas a minha vontade sempre foi fazer um trabalho autoral.

Como é que você chega aos músicos que te acompanham em Sangue negro, o baixista e o baterista? É nessa cena do piano bar?
O baixista é nessa cena do piano bar. Eu tocava pra um cara que colocava pianos em restaurantes e um dia ele colocou esse baixista que me acompanha, que é o Jean Elton, pra que a gente tocasse uma gig num restaurante aqui. Quando eu conheci Jean, achei Jean foda, “caramba, esse cara toca muito bem, que respeito à música” e tal. Jean tem certa leveza e respeito, parece um lorde tocando, é muito bonito vê-lo tocar, e o som que ele tira do instrumento também. Comecei a ir ver Jean tocar com um pianista chamado Toni Eucatã, que era um mestre, ele morreu faz dois ou três anos e ele tocava numa casa de jazz aqui chamada Mingus. Quando Toni morreu eu assumi o lugar dele nessa casa e comecei a tocar com Jean e a desenvolver uma amizade e uma linguagem musical também. Quando eu estava querendo um baterista para gravar meu trabalho, um outro amigo disse: “olha, tem o Hugo, que é professor do conservatório, por que você não fala com ele?”. Minha ideia, no início, era gravar standards de jazz, famosos e outros, lado b, que ninguém conhece muito. Quando eu cheguei pra Hugo, pra propor isso, foi muito engraçado, ele disse: “olha, eu gosto muito de trabalhar com música autoral. Se for pra gravar as tuas músicas, eu tou a fim, mas se for pra gravar os mesmos standards de jazz, eu não quero não, velho”. Aí eu disse: “caramba, bicho” [risos].

Então você deve essa guinada a ele, por que você estreia com uma moral danada, o disco recebe críticas elogiosas nos principais veículos, de algum modo você é apontado como uma grata revelação da música instrumental autoral brasileira.
É justamente isso. Por quê? Eu tive o cuidado. Na vida, eu acho o seguinte, a gente tem vários exemplos, a nosso redor, do que deu certo, do que deu errado, de como fazer. Às vezes o músico, ele está muito envolvido com essa coisa romântica do trabalho, mas a burocracia é uma coisa tão necessária e ela precisa ser feita com excelência. Foi aí onde eu acertei. Além da boa qualidade do disco. Por que às vezes a gente vê um disco que tem uma sonoridade legal, mas o disco não tem uma capa legal, o disco é muito longo ou é muito curto, e as pessoas que trabalharam no disco foram de um tamanho muito grande. Hugo e Jean, eles compraram a ideia, a gente teve dois meses ensaiando três dias por semana, pra fazer a pré-produção desse disco, por que até então era um grupo que não tocava junto. A gente se uniu pra formar o repertório e gravar o disco. A gente ganhou a participação de Eliudo Souza, no saxofone, tocando Estudo 0 e Sangue negro, e Fabinho Costa, no trompete, tocando também essas duas músicas. A produção ficou com Rafael Vernet, que é um cara que eu sempre fui fã, eu peguei uma aula com Rafael no Rio de Janeiro, quando eu fui tocar, eu marquei uma hora de aula com ele e a gente ficou três horas e meia. A aula de Rafael, ele tem uma parada que é incrível. Ele consegue verbalizar muito bem a música, ele vem de uma família de filósofos, ele traz toda essa carga filosófica junto com a musicalidade e consegue te fazer entender e até te questionar sobre o que você quer, como você entende a música. Rafael foi muito necessário durante esse processo da pré-produção do disco, ele acompanhou, eu mandava vídeos, tinha um trecho no final da música que, tipo, matava a música, a música vinha num negócio tão lindo e no final eu coloquei um negócio latino, que não tem nada a ver, aí Rafael dizia: “Amaro, por que você fez isso? Tira isso, cara”. No dia da gravação, foi muito legal, ele chegou um dia antes pra ver as músicas ao vivo e a gente começar a gravar no outro dia. Aí ele começou a falar de dedo, de volume da mão esquerda, da quantidade de coda, de improviso, da repetição, foi incrível, eu queria improvisar três coros, só que três coros a gente não conseguia ficar bem, e ele: “você vai improvisar um coro só”. “Mas Rafael…”. “Não, vai ser um coro só”. Então a gente gravou no melhor estúdio da cidade, a mixagem e a masterização foram feitas aqui em Recife com grandes técnicos. O cara que fez a arte, que foi o Thiago Liberdade, também é um cara muito sensível, um cara muito inteligente, Iara Lima, que fez a assessoria de imprensa, de divulgação. Eu sabia que só Amaro Freitas não teria condições de fazer isso tudo. Eu precisava me reunir com profissionais da música que tivessem uma leitura e vissem aquilo que eu não conseguiria ver. Eu só consegui enxergar o que Rafael Vernet enxergava no estúdio seis meses depois [risos]. Eu disse: “caramba, se eu improvisasse três coros ia ficar feio, se a música repetisse mais uma vez ia ficar cansativa, não é que ele tinha razão?”. Eu acho que o trabalho coletivo e colaborativo é o resultado do sucesso do Sangue negro. Também ao mesmo tempo tem uma outra coisa: formar uma banda é uma parada muito difícil. Na banda todo mundo opina e todo mundo decide. E todo mundo tem que dividir os custos. Foi uma das primeiras coisas muito, mas muito importantes. Eu chamei a responsabilidade pra mim, o trabalho é meu, mas quando a gente sobe no palco o Amaro Freitas Trio é como se fosse um triângulo, tem três pontas, mas funciona como um único objeto, não tem Amaro maior que Jean, é tudo a mesma coisa. Só que na responsabilidade dos pagamentos financeiros, na gravação do disco, eu juntei esse dinheiro todo da Pizzaria Atlântico, que eu te falei, junto com os pubs de jazz que eu tocava pra pagar todo esse gasto do disco. Eu gastei 20 mil no disco, tudo isso saiu do meu bolso. A coisa funciona também por conta disso, alguém precisa chamar a responsabilidade. Eu procuro também ser o mais justo por que eu sei da atuação e dedicação dos músicos no meu trabalho. Sangue negro começou por aqui, por Recife, a ser divulgado nos jornais, a gente conseguiu passar no festival Savassi, ganhamos o prêmio Savassi de Novos Talentos, em 2016, a gente foi pra BH, ganhamos o prêmio Mimo, também em 2016, e aí o Sangue negro começou a escorrer.

O título do disco, Sangue negro, foi natural a escolha? Na sonoridade das faixas a gente percebe uma devoção às raízes negras da música, os estilos pelos quais você passeia, afrojazz, frevo etc. Mas existe aí uma espécie de manifesto contra o racismo vigente no Brasil?
Eu te confesso que essa coisa foi ficando mais forte. Quando eu pensei em Sangue negro, a música, eu pensava uma música que representasse o negro na minha visão. E o negro se lascou muito, ainda hoje sofre demais. Tem coisas que você sendo negro você olha pro mundo e você diz: “por que isso é assim?”. Eu não consigo entender por que eu chego nesse lugar e é essa loucura. Então Sangue negro tem essa abertura já no bebop, mas depois vira uma coisa meio experimental, que é a pessoa tentando se encontrar, tentando entender. Traduzindo isso em palavras: “o que é que tá acontecendo?”. Aí vem a dança negra, que é o afrojazz, depois desemboca no improviso de todo mundo, no bebop, que foi desenvolvido também por negros. Volta pra um pedaço experimental e depois a dança de novo, o afrojazz, e acaba a música. Quando a gente acaba de tocar essa música estamos todos pulsando, nosso sangue, até por que a gente toca essa música com muita gana. Tá todo mundo suado. Eu acho que essa música representa também no sentido físico, literal, essa pulsação do sangue negro na execução da própria música. E aí, quando eu fui fazer o disco, a gente pensou em colocar o título do disco Encruzilhada, a gente estava com dificuldade pra chegar ao resultado da arte do disco. Foi quando Iara sugeriu que eu fizesse um ensaio fotográfico com Rafael Medeiros, pra ver se a gente conseguia chegar a um resultado melhor do que tudo que vinha sendo desenvolvido. Aí o Thiago Liberdade escolheu essa foto, que é a foto do disco Sangue negro, e colocou esse filtro. Quando eu vi essa foto eu disse: “caramba, velho, o título tem que ser Sangue negro, não tem como”. Eu acho que mais uma vez o trabalho coletivo chegou nesse lugar. A importância da Iara, a importância do Rafael Medeiros, do Thiago Liberdade, a gente discutiu isso e chegamos juntos nesse resultado. É um disco que representa o negro, que fala da minha realidade como negro também, fala desse protesto, de pianistas negros no país, a gente tem o Moacir Santos, que é um cara daqui de Pernambuco, e nem é conhecido aqui.

Eu ia falar nele por que o Sangue negro me remeteu a Ouro negro, que é título de um disco dele. Eu ia te perguntar se tem alguma influência o trabalho do maestro Moacir Santos, que também é negro, também é pernambucano.
Com certeza! Quando eu escutei Moacir, ele é um cara que trabalha a música brasileira de forma totalmente diferenciada dos outros. Ele vai muito pras claves afro, isso é um negócio assim fora da curva. Só que Moacir é negro, aí tu vai ver que os pianistas mais lembrados do Brasil não são os pianistas negros. A gente tem o Dom Salvador, pianista negro, mas são poucos pianistas negros, são pianistas que a gente escuta muito pouco. A gente vai ouvir falar do César Camargo Mariano, do Luiz Eça, do João Donato, do Tom Jobim, mas esses pianistas negros a gente ouve muito pouco. E eles, na verdade, ganharam uma reverência enorme fora do Brasil, fizeram um nome fora do Brasil, isso é indiscutível. Eu queria reforçar essa coisa do piano negro, do cara negro conseguindo ser pianista, que é um instrumento tão elitista, tão separatista. As pessoas não têm acesso a esse instrumento por sua delicadeza, por seu valor, é um instrumento tão caro, quando tu vai ver a maioria dos pianistas brasileiros são brancos. Eu acho que fazer música autoral, ter uma foto dessa na frente, uma foto com black, o nariz de porrota, achatado, negro, ali, com suas características, fazendo uma coisa que não é muito comum, apesar da gente já ter o Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, o próprio Moacir, mas não é comum você trazer essa música do frevo, maracatu, pro piano. O samba jazz é a coisa que mais se desenvolveu. E se você pensar na cena do sudeste é basicamente isso, o jazz brasileiro é o samba jazz. Então eu poderia dizer que isso já se desenvolveu muito forte no piano. Mas o frevo, o baião, o maracatu, a ciranda, essas coisas não são muito trabalhadas no piano, o maxixe. É uma outra forma de protesto que é trazer os instrumentos acústicos, piano, baixo acústico, bateria, pra tocar essa música nordestina, sem ser nos instrumentos tradicionais, que é a sanfona, os sopros, zabumba, triângulo, e outras coisas.

O selo inglês Far Out te encomendou um disco. Como é que está esse processo?
O disco foi gravado, nove faixas, todo autoral. Eu posso dizer que esse disco vem mais forte que o Sangue negro, no sentido de um trabalho de campo muito mais apurado. Eu fui a Arco Verde, conheci a música de Arco Verde, a gente tem mais de 29 modalidades de coco. Tem um coco de Arco Verde que se chama trupé, a característica desse coco é que ele é tocado com uma sandália de madeira em cima de um tablado, junto com toda a orquestração que há no coco, e as vozes cantando. A célula rítmica que se trabalha com essa sandália de madeira, “tac, tatac, tatac, tac, tatac” [imita o som da sandália de madeira, no ritmo], só que as pessoas fazem isso com o pé. E eu peguei essa célula rítmica e transformei em melodia. Então eu estou dando vez a um ritmo num lugar daquele canto, “ô lerê, ô lerê, ô lalá” [cantarola]. Eu não estou trabalhando esse canto tradicional do coco, eu pego o ritmo, que é a característica do trupé, e transformo esse ritmo em melodia. Então eu começo a distribuir isso pela banda, a gente vai ter [as faixas] Coco Trupé, tem Dona Enir, que é um baião, a gente tem Rasif, que é uma ciranda em homenagem aos arrecifes de Recife. Os arrecifes tinham esse nome antes de se chamar Recife, que é um nome árabe.

Foi título de um livro [Rasif – Mar que arrebenta, Record, 2008] do Marcelino Freire, escritor pernambucano radicado em São Paulo.
Isso! Meu amigo. Daí é que vem a minha inspiração para colocar o nome dessa ciranda, Rasif, pedra rochosa onde a água bate, tem um significado. Eu queria fazer uma homenagem ao mar de Recife, e peguei esse nome e coloquei nessa ciranda. É uma ciranda que tem uma perninha a mais. Geralmente a ciranda é em quatro, falando em compassos, essa ciranda é em cinco. Só que ela vem com um clima muito balada jazz. É sempre esse contraste, que é uma coisa que eu já trabalhei no Sangue negro, tem um frevo balada, Subindo o morro. O disco ele vem muito temático, mas vem também com um trabalho de pesquisa na cultura pernambucana ainda mais forte, mas com muito improviso, com uma dinâmica diferente. É um pouco diferente do Sangue negro, tem um pouco mais de profundidade. É a primeira vez que eu estou assinando com um selo britânico, com um selo gringo. Esse é um selo britânico, o Far Out, a gente fez um contrato de cinco anos, o disco primeiro será lançado na Europa, pra depois ser lançado no Brasil, já encerramos algumas etapas, o disco está na etapa agora de fazer a arte. Isso é uma coisa muito engraçada, por que a arte que vai ser desenvolvida lá fora, provavelmente não vai ser a arte que vai ser desenvolvida aqui no Brasil, por que eles precisam de um estereótipo diferente do nosso, tipo, eles precisam colocar no disco “Recife”, ou “Brasil”, pra dizer que o trabalho é de um lugar diferente da região deles. Eu acho que a arte do disco pode ser aproveitada, mas a gente vai ter o mesmo disco em dois formatos. Tudo depende do andamento da Far Out, nossa parte já foi feita e a Far Out tem ainda um tempo, pelo prazo do contrato, pra entregar arte e prensagem do disco.

Foi gravado pela mesma turma do Sangue negro?
Foi gravado com meus companheiros e escudeiros fiéis, Jean e Hugo, e teve a participação de um pernambucano também, chamado Henrique Albino, que é um multi-instrumentista daqui, muito bom, ele participa tocando flauta, clarone e sax barítono. Essa coisa de gravar o disco com um trio, com o passar do tempo a gente conseguiu desenvolver uma linguagem ainda mais peculiar, muito mais íntima, entre nós, conhecendo sinais e movimentos muito pequenos, a gente já consegue se conectar de uma forma muito grande. Isso pra mim é valiosíssimo. De início eu pensei em várias participações, depois eu voltei atrás e pensei: “não, o que a gente está fazendo é isso, eu não posso quebrar, de repente não vai funcionar”. Aí a gente chamou Albino, que é um cara muito próximo meu também, um amigo, e decidimos que ele seria a única participação do disco. O disco vem um pouco maior, existe uma espera muito grande por esse segundo disco, isso me deixa muito motivado também por que a maioria dos críticos está esperando esse disco para falar sobre ele. Tem coisa que é coisa de crítico, querer comparar com Sangue negro, enfim. É um disco que está sendo esperado. Eu fico feliz de poder fazer mais um disco de música autoral e de repente estar incentivando várias pessoas a fazerem esse tipo de trabalho. A gente tem que pensar na música da nossa época. 2018, o que é que estava acontecendo no Brasil? Lá na frente o pessoal vai querer saber desse tipo de trabalho. Como a gente hoje conhece Ouro negro, o trabalho de Hermeto, o trabalho de Capiba, por que eles deixaram uma música autoral deles registrada na história. Eu tenho uma preocupação muito grande hoje de dar esse alerta, esse empurrão, essa chamada. Vamos fazer nossa música. É bom tocar standard, é bom demais, eu tenho uma reverência muito grande por todos os grandes mestres e por todos que lutaram pela música instrumental em geral, fora do jazz também, sabe?, mas eles tinham as músicas deles. Uma coisa que vai acontecer nesse meu segundo disco é essa relação com a vida que a gente tem hoje. Hoje a gente tem uma vida corrida, uma vida frenética, a gente quer que chegue logo o fim do dia, a gente não consegue mais namorar o entardecer, ou o amanhecer, hoje a gente quer que chegue logo o fim de semana, o fim do mês, o fim do ano, por conta do décimo terceiro salário, essa agonia.

Quer que chegue o fim do ano pra ver se esse governo ilegítimo deixa o cargo, não é?
Pois é. Essa bagunça que tá, essa safadeza, essa anarquia. O disco vem com uma pitada disso. Ele tem umas músicas que são meio quebradas, meio frenéticas, com aquela vontade de sair correndo. Eu acho que isso é muito valioso, por que a gente registra de uma forma muito particular o que se passa nos dias de hoje.

Como foi a participação em Em trânsito, disco novo de Lenine? Na tua opinião, é mais um endosso a teu trabalho?
Eu te confesso que foi incrível. Eu não esperava. Lenine foi assistir a um show meu na Blue Note, no Rio. Ele é um cara incrível nisso, está em uma de pesquisar o que está acontecendo. Ele viu que ia ter meu show, foi assistir. No fim do show, ele disse: “cara, eu tive um problema com teclas durante um tempo”, por conta daquele movimento todo que aconteceu nos anos 1980, aqueles teclados de plástico, aquela música americana invadindo o Brasil, os pops brasileiros. Lenine fez uns trabalhos naquela época que meio que criaram um trauma, uma trava nele. E ele disse que me ver tocar piano trouxe uma grande alegria por que quebrou esse trauma. Ele disse: “não é um preconceito, mas você olha diferente”. Ele disse uma coisa pra mim que eu fiquei muito feliz: “a tua música é totalmente diferente da minha, mas eu sinto Pernambuco na tua música, de uma forma tão grandiosa, como eu sinto em qualquer um, em Alceu [Valença]”. Eu guardei essa frase e acredito muito nisso e nessa missão de estar lutando por essa música. Aí Lenine disse: “a gente vai fazer alguma coisa, eu não sei o que é ainda, mas a gente vai fazer”. Eu disse: “beleza, vamos nessa!”. Mas não esperava nada. E aí, com o passar do tempo, ele me liga, eu tava almoçando, ele: “ó, aqui é o Lenine”, e eu: “eita!”. E ele: “eu queria te chamar pra fazer uma participação no meu disco, eu nunca sou de chamar as pessoas pelo nome, eu sou de chamar pessoas que me tocam e eu sinto que gostaria muito de trocar com essa pessoa. Eu quero que você participe, você e Carlos Malta”. Ele comprou minha passagem, perguntou qual era o piano que eu queria, a equipe de produção muito cuidadosa, muito gentil, carinhosa. Cheguei, tive apenas dois dias inteiros com Lenine. Cara, eu conversei muito. Eu parecia um jornalista, interrogando. Por que é muita coisa que o cara tem pra dar. Lição de vida, visão de mundo, de como ele conseguiu driblar, vencer. E aí a parte mais difícil pra mim foi quando ele disse: “faz o arranjo e eu já sei que seu arranjo vai ficar bom”. Eu disse: “caramba!”. Olha o tamanho da responsabilidade…

Chorografia do Maranhão: Adelino Valente

[O Imparcial, 20 de julho de 2014]

Engenheiro civil, professor universitário, bandolinista e pianista, fundador do Regional Tira-Teima, Adelino Valente é o 36º. entrevistado da série Chorografia do Maranhão

Foto: Rivanio Almeida Santos
Foto: Rivanio Almeida Santos

 

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVANIO ALMEIDA SANTOS

A entrevista com Adelino Valente, em sua casa, no Calhau, começa com ele mostrando uma velha fotografia emoldurada sobre uma mesa de centro: ao lado de outros músicos, ele figura como integrante do Conjunto Marista, sua “primeira escola musical”, um grupo especializado em jovem guarda, cujo sucesso extrapolou os muros do tradicional colégio, então no Centro de São Luís, e chegou a fazer muitos shows em cidades do interior, próximas à capital.

Sobre o piano vários discos, sobretudo de pianistas nacionais e internacionais, entre a bossa nova e o jazz, e um retrato de Letice Valente, sua filha, psicóloga e cantora, que ele elogia.

Adelino Valente da Silva Filho é filho de Dóris Moura da Silva e Adelino Valente da Silva, um português que chegou a vice-cônsul de Portugal, tendo aportado por aqui já com uma vocação musical. É o quinto de oito irmãos, todos com aptidões musicais. Em 16 de setembro de 1953, quando nasceu, sua família morava na Rua dos Afogados, esquina com Rua da Alegria, onde funcionava o vice-consulado de Portugal.

Arregimentador e arranjador de Antoniologia Vieira, disco dedicado à obra do compositor Antonio Vieira, com a participação de diversos nomes da música do Maranhão, entre os quais Zeca do Cavaco [cantor e cavaquinista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 21 de julho de 2013], Zé Carlos [cantor e percussionista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 10 de novembro de 2013] e Léo Capiba [cantor e percussionista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 4 de maio de 2014], chegou a acompanhar o compositor, ao bandolim e piano, no teatro do Itaú Cultural, em São Paulo, em 2005. Também dividiu um disco, hoje esgotado, com o violonista Turíbio Santos [Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 29 de setembro de 2013].

 

Adelino Valente define-se como “um apaixonado pela música, engenharia e magistério”. Seu depoimento à Chorografia do Maranhão foi ilustrado musicalmente por Todo o Sentimento [Chico Buarque e Cristóvão Bastos] e um medley de Ernesto Nazareth, executados ao piano.

Foto: Rivanio Almeida Santos
Foto: Rivanio Almeida Santos

 

Quando sua vocação para a música começou a aparecer? Minhas duas irmãs, Ana Clara e Fátima, estudavam piano. Eu, com cinco, seis anos, lembro de papai reclamando: “vocês não estão progredindo, vocês precisam estudar mais”. Quem ensinava minhas irmãs era Maria José Cunha, uma professora da Rua do Sol, Sinhazinha Carvalho, tia de [os irmãos] Marcelo [Carvalho, pianista] e Tutuca [cantor, compositor e produtor cultural], então, papai sempre reclamando, ele era muito exigente pra que todo mundo tocasse. E elas diziam: “papai, a gente nem piano tem, como é que a gente vai progredir?” Papai, “bom, se for o caso a gente vai comprar um piano”, e terminou comprando. Quando esse piano chegou eu tinha uns oito anos de idade. Quando minhas irmãs começaram a estudar, aquilo batia aqui no coração e eu não sabia explicar o porquê. Eu querendo me aproximar e elas me dando bisca, “sai daqui menino, tu vais desafinar o piano novo”. Eu não conseguia nem botar um dedo numa tecla. Meu irmão Fernando Silva, que estudava violino, chegou em casa, abriu o piano, tocou boleros, eu achava maravilhoso. Ele me deu oportunidade: “vem ouvir aqui, deixa eu te mostrar”. A primeira noção que eu tive de piano: tem essas duas pretinhas, o dó tá bem aqui; tem essas três pretinhas, o fá tá bem aqui [aponta teclas no instrumento], nunca me esqueci disso. Eu sentia uma emoção diferente; com oito anos consegui chegar ao piano, minhas irmãs não estavam lá. Eu comecei a tocar as músicas bobinhas que eu sabia, Parabéns a você, muito fácil, Noite feliz, eu cheguei e comecei a catar. Comecei a ver que o que eu sabia aqui dentro eu conseguia passar para o piano com a mão direita. Uma das vezes mamãe escutou eu tocar uma música de brincar de roda, e ela chamou papai: “Adelininho tá tocando Atirei o pau no gato”. Papai, que era músico, percebeu em mim alguma tendência musical. Com isso, minhas duas irmãs, que já tocavam clássicos, começaram a desistir. E eu comecei a chegar perto do meu primeiro instrumento, o piano. Com 10 anos, Fernando Silva, hoje juiz aposentado, começou a me orientar, eu achava que ele era o maestro. Nessa época eu já estudava no Marista e lá encontrei outras pessoas com aptidão musical. Esse grupo musical do Marista foi uma pré-escola, onde tivemos uma orientação importante do professor Ubiratan Sousa [multi-instrumentista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 12 de maio de 2013]. Ele era do Liceu [Maranhense] e conheceu nosso grupo.

 

Esse grupo era o Conjunto Marista? Sim. O mais novo era Luiz Fernando [guitarrista], Celso [baterista] era o mais velho. Eu [contrabaixo], Rodrigo Caracas [tecladista] e Jomar Sadok [guitarrista] somos da mesma faixa etária. A gente começou a tocar tudo o que Roberto Carlos lançava, jovem guarda etc. Ubiratan chegou lá uma vez, nunca esqueço, mostrando a harmonia de Garota da Ipanema [Antonio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes]. Aquilo, cada vez que ele mostrava, era um impacto. Acabou que terminei me especializando nisso, harmonias complicadas, dissonâncias, jazz, bossa. Mas naquele tempo… eu sei que esse conjunto nosso foi uma coisa importantíssima. Eu tocava em casa, devagarinho, minhas irmãs se conformaram e no Marista começou isso. Durou uns seis, sete anos. E todas as sessões [os eventos] no colégio tinham que ter participação desse grupo. E tocar bem naquela época era tocar igual ao disco.

Quem você considera seus principais mestres no piano? Eu já tive os principais mestres depois de bastante tempo. César Camargo Mariano, Cristóvão Bastos, Gilson Peranzzetta e Tom Jobim, entre outros.

Mesmo sem ter tido aulas com eles? Ou você teve aulas com algum deles? Pessoalmente não. Eu ia fazer a escola de Antonio Adolfo, no Rio, mas não cheguei a frequentar. Ele é maravilhoso, a filha dele, Carol Saboia, maravilhosa também. Isso foi numa etapa bem posterior, por que o primeiro instrumento foi piano, mas eu não continuei tocando fora de casa.

Então teu irmão acabou cumprindo um papel de te encaminhar para o piano. O primeiro mestre foi meu irmão. Fernando Silva, advogado, juiz, ele tem atualmente um piano de cauda em casa. No Marista eu tocava contrabaixo, meu professor era o Neném [da banda Os Incríveis, fenômeno da jovem guarda].

Ao que parece você já estava caminhando para ser multi-instrumentista. É, eu tocava ouvindo bastante o Pitomba [contrabaixista], do Nonato e Seu Conjunto. Eu ia para o [clube] Jaguarema, no carnaval, eu não dançava, eu e meu irmão Luis Fernando ficávamos observando. Olhei muito Agnaldo [Sete Cordas, violonista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 17 de março de 2013] também, ele era guitarrista dos Fantoches. Neném, fora daqui, e Pitomba, aqui, foram dois caras em que me inspirei muito para tocar contrabaixo. Tinha também o Osmar, filho do maestro Pedro Gromwell, que tocava baixo acústico.

Foto: Rivanio Almeida Santos
Foto: Rivanio Almeida Santos

 

Você chegou a conhecer o professor Pedro Gromwell? Eu conheci, tive duas aulas com ele de violino, eu tinha apenas sete anos de idade, mas fiquei com medo. Ele era um senhor com o cabelo partido no meio, e papai dizia “tu vais ter que aprender com ele”. Ele me deu duas aulas teóricas. A primeira noção de compasso e tempo, eu não cheguei a pegar em instrumento nenhum. Ele chegou, na primeira aula, eu já estava dividindo. Eu, sem um preparo psicológico. Ele era um cara moreno, com os olhos claros, o cabelo partido no meio, uma gravata borboleta, era estranho. Mas foi bom. Na verdade, eu sou 90% autodidata. Depois eu fiz uns cursos por correspondência, harmonia para piano. É uma coisa intuitiva que foi crescendo.

O que vocês ouviam em casa, em termos de música? O que papai ouvia era fado, a música portuguesa. Eu realmente nunca fui muito voltado para ela. Ele trazia discos de Portugal, novidades, gravações. É uma música muito sentimental, mas não me emocionava, em termos de harmonia eu achava muito simples. E papai além de violino, tocava um pouco de violão.

Isso se mantém hoje ou sua relação com o fado mudou? Se mantém. Eu ouço se alguém tocar, mas eu comprar, eu não compro. Eu prefiro o trabalho da música brasileira. Agora papai se emocionava, chorava, ouvindo.

A música nunca pareceu ter a perspectiva de profissão. Não gostaria de dizer que ela tem ou teve um papel secundário, mas você tem outras formações? Sempre gostei muito de Matemática e Física. Eu entrei na Universidade para cursar Engenharia Civil e depois Licenciatura Plena. Fiz as pós-graduações já como professor da Universidade Federal do Maranhão. Agora, a paixão de nascença é a arte musical.

Houve alguma fase de sua vida em que você viveu de música? Ou ela sempre foi mais hobby? Levo a música muito a sério, sou muito perfeccionista, não é tocar por tocar. A música é um complemento. Apareceu um trabalho, ótimo! Não apareceu, a gente tem como se manter.

Com quem você aprendeu bandolim? É o seguinte: papai me deu as primeiras noções e eu fui evoluindo, ele tirando algumas dúvidas; como ele queria que eu estudasse violino e não deu certo, ele disse “meu filho, você vai estudar guitarra portuguesa”. Guitarra portuguesa é o xodó de todo português. Fomos passar umas férias em São Paulo e papai me levou na escola do professor Manoel Marques. Era o cara da guitarra portuguesa aqui no Brasil. Chegamos lá, pelo sotaque um já reconheceu que o outro era português, “esse é meu filho, tem 14 anos, toca um pouco de piano, um pouco de bandolim”. O professor me recebeu, pediu que eu tocasse os instrumentos que eu já estava tocando e ele se interessou: “esse menino tem que ficar aqui, não pode voltar para São Luís”, mas é tudo aquela coisa que você não tem condições de decidir. “Olha, o que ele já toca de bandolim, não vai dar trabalho nenhum para passar para a guitarra portuguesa, agora ele tem que passar aqui uns três meses, estudando a teoria musical”. É outra coisa que não vingou. Ele me deu um método de guitarra portuguesa, eu tenho até hoje guardado. Aí, papai tinha uma guitarra portuguesa, a influência dele foi fundamental. Ele não era um exímio tocador, mas na época, para a gente, era. Eu já estava tocando bandolim e a guitarra portuguesa era uma coisa nova, eu cheguei a tocar, com o livrinho do professor. Eu nunca tive dificuldade de tocar nenhum instrumento. Todos os instrumentos que eu peguei, eu consegui entender e tocar. Mas a gente precisa definir uns dois ou três instrumentos, no máximo.

 

Além do piano e bandolim, que outros instrumentos você toca? No segundo científico do colégio Marista, eu devia ter uns 17 anos, mais ou menos. Regina Telles [professora de artes], muito conhecida, apresentava um programa num canal de televisão, e eu fui escolhido para tocar todos os instrumentos que eu sabia. Eu cheguei a tocar 12 instrumentos,acompanhado por Zé Américo Bastos e Ubiratan Sousa. Não lembro se Antonio Paiva participou no baixo. Eu toquei piano, contrabaixo, bandolim, cavaquinho, violão, flauta doce, lápis – um instrumento inventado por nós no Marista, batendo o lápis no dente –, toquei Tico Tico no fubá [Zequinha de Abreu], toquei também guitarra e pistom. Não sei se esqueci de algum instrumento. Fiquei conhecido lá como o homem 10 instrumentos. Foi um programa muito bom, divulgou um trabalho, não lembro agora o canal. Eu fazia parte da banda do colégio Marista, era cornetista solo. O pistom eu toquei olhando o Helinho do Nonato [e Seu Conjunto]. Eu acabei me dedicando a dois instrumentos: o bandolim e o piano.

 

Antoniologia Vieira. Capa. Reprodução
Antoniologia Vieira. Capa. Reprodução

Foi por essa época que surgiu o Regional Tira-Teima? Como foi essa história? Ubiratan queria montar esse grupo. O bandolinista que ele conhecia era eu, do Marista. Na época em que ele me conheceu eu já me apresentava ao bandolim, fora do conjunto Marista. Dizia-me Ubiratan, “vamos montar um grupo”, mas quem? Ubiratan me ligou falando “encontrei um percussionista maravilhoso, vou levar no teu apartamento”. Liguei pra papai, pra ele ir conhecer a formação do grupo. Quando eu chego lá, vejo um senhor. Ubiratan me apresentou ao percussionista. “Como é seu nome?” “Antonio Vieira”. Ele foi o primeiro percussionista do Tira-Teima. Nós somos fundadores, sob o comando de Ubiratan. Eu peguei o bandolim, nesse tempo estava me dedicando muito, o piano estava até esquecido. Papai gostou, deu sua opinião favorável. Faltava cavaquinho, violão. Ubiratan convidou Cesar Teixeira, ele foi o primeiro cavaquinista do Tira-Teima. Às vezes ele ia num [ensaio], não podia ir em outro, chegou-se à conclusão que não ia dar, tinha outras ocupações, composição, inteligente demais, gosto muito dele. Ubiratan lembrou que tinha um rapaz estudando violão com ele, “muito interessado, Paulinho”. Eu disse: “rapaz, Paulinho é primo de minha esposa”. Era Paulo Trabulsi [cavaquinhista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 22 de dezembro de 2013], eu o conhecia do Marista. Paulo chegou se justificando, “olha, pessoal, eu estou começando, eu toco violão, cavaquinho eu estou arranhando”. Começou a treinar, Ubiratan orientando. Aí ficou Paulo no cavaquinho. Nós começamos a ser conhecidos até fora do Maranhão. Nos encontramos com o [Conjunto] Época de Ouro, Six [Francisco de Assis Carvalho da Silva, advogado e cavaquinhista, fundador do Clube do Choro de Brasília]. O Regional foi crescendo, faltava um violão, foi entrando gente. Arlindo [Carvalho, percussionista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 18 de agosto de 2013] assumiu a segunda percussão, Fernando Vieira, que chamavam Fernando Cafeteira, já falecido, tocava violão, Chico Saldanha [compositor] também e depois Sadi Ericeira [violonista, irmão de Paulo Trabulsi].  Nós tivemos a grande sorte de contar com Hamilton Rayol como crooner, que voz maravilhosa! Faleceu com 57 anos. Ele cantava muito choro e muita MPB de qualidade. Feitio de oração [Noel Rosa e Vadico], Olhos nos olhos, de Chico Buarque, dentre outras canções. Além de grande cantor era uma pessoa maravilhosa. O Regional seguia seu trabalho e intuitivamente Vieira começou a me mostrar suas composições. Ao final dos ensaios, pegava o violão, tocava, eu ficava admirado. “Vieira, isso dá um trabalho bonito! A gente vai ter que fazer um disco”. Depois Zeca Baleiro entrou na jogada também. O disco que eu fiz [Antoniologia Vieira] foi primeiro,mas o show [O samba é bom, produzido por Zeca Baleiro, disco gravado ao vivo no Teatro Arthur Azevedo] foi primeiro a ser apresentado. Isso foi por volta de 2000. O Regional Tira-Teima já tinha acabado em 1984 por que Ubiratan foi embora daqui, se mudou para São Paulo. O Regional acabou com essa formação.

De onde vem o nome Tira-Teima? Tira-Teima é uma música de Ubiratan. É como se fosse um desafio para alguma música. É uma música muito bonita, inclusive nós tocávamos no grupo, entre outras. O Regional acabou em 1984, mais ou menos, mas a gente se encontrava sempre que podíamos.

Lances de agora. Capa. Reprodução

Por que você não tocou em Lances de Agora [1978], de Chico Maranhão? Eu ia tocar nesse disco, só tem que no dia da gravação [o disco foi gravado em quatro dias na sacristia da Igreja do Desterro] nasceu o Bruno, meu primeiro filho, artista, dublador de filmes e Analista de Sistemas, hoje residindo no Rio de Janeiro.

Além do Conjunto Marista e do Tira-Teima, de que outros grupos musicais você participou? A gente montou um grupo de bossa e jazz, eu no piano, Luiz Cláudio [percussionista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 8 de junho de 2014] na percussão, Paulo Lima no baixo e Athos [Lima], filho dele [Paulo], na guitarra. O baterista era Celso Raposo, o mesmo do conjunto Marista. O grupo se apresentou em vários eventos sociais. Depois Paulo Lima saiu e entrou Antonio Paiva. Esse grupo tinha uma das melhores cantoras do Maranhão, que eu considero até hoje e pouca gente conhece: Lúcia Faria. É a Leny Andrade do Maranhão! Ela cantou muito por muito tempo no Rio de Janeiro, acompanhada por grandes pianistas, dentre eles Luiz Eça. Depois nós montamos o Quarteto Insensatez. A formação inicial sou eu no piano, Luiz Mochel [cantor], voz, [Arlindo] Pipiu no contrabaixo acústico e Arlindo Carvalho na bateria. Depois Pipiu se ocupou com o seu estúdio, aí entrou o Antonio Paiva no lugar dele, alternando com Pedro Duarte [contrabaixista e saxofonista]. Estamos fazendo diversos shows com a integração de Milla Camões e participação de Marina Vasconcelos [cantoras].

E como está a atividade musical hoje? O Insensatez a partir de agosto, setembro, voltará às suas atividades musicais. Tive participação especial como pianista em oito músicas no show do Marconi [Rezende, cantor], o último, [celebrando os] 70 anos de Chico Buarque, um show maravilhoso no Barulhinho Bom, muita gente, jovem, inclusive. Já estou começando a preparar um novo show, provavelmente em agosto, de Roberto Rafa [cantor e compositor]. Estudamos juntos no Marista, já fiz dois shows com ele, depois que ele retornou, ele passou 20 anos em Brasília. Em 2012 tocamos no Teatro Arthur Azevedo, depois na sede da Caixa Econômica [a APCEF, Associação do Pessoal da Caixa].

Além de multi-instrumentista você desempenha outras funções na música? Faço arranjos e componho temas. Depois que sair aposentado como professor da Universidade Federal do Maranhão pretendo começar a gravar os meus discos, com convidados, a maior parte de músicas de maranhenses. Aqui nós temos belas canções. Uma música que eu quero gravar, chama-se Fuga e Anti-fuga, de Sérgio Habibe. É lindíssima! Já mostrei para ele o arranjo que fiz no piano. Pretendo também incluir nesses trabalhos, músicas de Marcelo Carvalho, Tutuca, Ubiratan Sousa, Giordano Mochel, Luiz Reis e Tânia Maria, dentre outros compositores maranhenses.

Quem são os instrumentistas, no piano e no bandolim, que te chamam a atenção, hoje? No piano, Gilson Peranzzetta, César Camargo Mariano, Francis Hime, Cristovão Bastos. No bandolim, Jacob foi o mestre, Hamilton de Holanda, Déo Rian e admiro demais o Joel Nascimento.

No piano você dá mais ênfase à bossa; no bandolim, ao choro. O que significa essa música para você? Pra mim o choro é o Brasil. A bossa nova já é uma mistura que vem dos Estados Unidos, com o jazz misturado com o samba, com aquela batida atravessada. Mas no bandolim eu não toco só choro, eu toco música popular brasileira.