Turnê Andarilho Parador, de Djalma Chaves e Nosly, começa por Imperatriz/MA

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Show acontece sábado (14) no Imperial Shopping. Além do município maranhense, músicos percorrerão cinco capitais brasileiras: Teresina, São Luís, Belém, Brasília e Fortaleza

Foto: Fafá Lago
Foto: Fafá Lago

 

A expressão Andarilho Parador carrega em si aparente contradição. Trata-se da junção dos títulos dos mais recentes discos de Djalma Chaves e Nosly, Andarilho e Parador, respectivamente. Com o show, os músicos percorrerão seis cidades brasileiras em novembro e dezembro, lançando os trabalhos.

A turnê começa por Imperatriz/MA, no próximo sábado (14). Lá a apresentação acontece às 19h30, no Imperial Shopping (BR 010, s/n°., Jardim São Luís), com participações especiais de Karleyby Allanda e Lena Garcia, cantoras da cena local.

“Sou um andarilho por natureza, sempre o fui. Meu trabalho foi forjado nas andanças pelos palcos do mundo. Porém, todo andarilho tem sua parada para o descanso e nada melhor do que as harmonias e canções e a companhia de meu parceiro Nosly para tirar uma “siesta””, comentou Djalma Chaves sobre a apenas aparente contradição.

Como também atesta Nosly: “A contradição, se existe, é mesmo aparente [risos]. Andarilho, um ser que anda; parador, ser que viaja no trem Parador, que liga a estação Central do Brasil à Zona Norte do Rio [de Janeiro]. Ambos estão em movimento, moto contínuo [risos]. A gente achou muito legal essa coisa do antagonismo das palavras, daí deu a liga, os opostos se atraem, não é mesmo?”, revelou.

Recentemente os dois realizaram diversas apresentações em São Luís no projeto Djalma e Nosly Convidam, sempre com convidados especiais. A dupla já conta seis shows realizados no formato. “Esse convívio musical tem nos ajudado a alinhavar o repertório que apresentaremos em cinco capitais brasileiras, além da cidade de Imperatriz. Em São Luís investimos na formação de plateia para música de qualidade, sempre convidando algum nome de destaque da cena cultural local, o que continua fazendo parte desse encontro musical”, explicou Nosly. “Estes shows serviram como aprendizado e entrosamento com a banda que nos acompanhará na turnê”, concordou Djalma.

E que banda! Nosly (voz, violão e guitarra) e Djalma Chaves (voz e violão) serão acompanhados por Murilo Rego (teclados), Sued (guitarra), Mauro Travincas (contrabaixo) e Fleming (bateria).

O repertório de Andarilho Parador é baseado no dos dois discos que dão nome ao espetáculo. Além de composições de Nosly e Djalma Chaves, há espaço para reverências a artistas admirados por eles. No primeiro bloco estão músicas como Aldeia (Nosly e Celso Borges) e Santo milagreiro (Djalma Chaves e César Roberto); no segundo, I’ll be over you, sucesso da banda Toto, e Gata e leoa (Jorge Macau), já gravadas por Nosly e Djalma Chaves, respectivamente, entre outras.

A turnê tem patrocínio da Companhia Energética do Maranhão (Cemar), através da Lei Estadual de Incentivo à Cultura. Além de Imperatriz, o show Andarilho Parador será apresentado ainda em Teresina/PI, São Luís/MA, Belém/PA, Brasília/DF e Fortaleza/CE. Em todas as apresentações os ingressos serão trocados por um quilo de alimento não perecível, que serão doados a instituições de caridade locais.

Depois da MPM

FLÁVIO REIS*

Trupe que gravou o LP "Lances de agora", de Chico Maranhão, em 1978. Da esquerda pra direita: Sérgio Habibe, Paulo Trabulsi, Ubiratan Sousa, Chico Saldanha, Rodrigo Croce, Chico Maranhão, Ronald Pinheiro, Valdelino Cécio, Zezé da Flauta, Antonio Vieira e Vanilson Lima. Foto: Reprodução de "Em ritmo de seresta" (de onde copiei a legenda)
Trupe que gravou o LP “Lances de agora”, de Chico Maranhão, em 1978. Da esquerda pra direita: Sérgio Habibe, Paulo Trabulsi, Ubiratan Sousa, Chico Saldanha, Rodrigo Croce, Chico Maranhão, Ronald Pinheiro, Valdelino Cécio, Zezé da Flauta, Antonio Vieira e Vanilson Lima. Foto: Reprodução de “Em ritmo de seresta” (de onde copiei a legenda)

Nos últimos tempos novos trabalhos sobre música popular e identidade cultural no Maranhão vão recolocando um tema que se tornou, aos poucos, incômodo entre os músicos e controverso entre comentaristas, apesar de relativamente aceito entre radialistas e produtores locais: a categoria música popular maranhense ou MPM. Uma referência obrigatória encontra-se ainda em 2004, no debate entre Ricarte Almeida Santos e Chico Maranhão, em dois artigos claros e densos, onde se colocou, de um lado, a inadequação restritiva do termo, utilizado a partir de meados da década de 80, considerado apenas uma receita de sucesso atrelada à estetização de ritmos populares com que se tentou reduzir a produção musical do Maranhão; de outro, foram enfatizadas as condicionantes históricas que teriam propiciado o seu surgimento, o sentido da “construção de uma canção maranhense moderna”.

Nas palavras do próprio Chico Maranhão: “Naquele momento, a afirmação de nossa identidade era mais importante, e a música popular um veículo significativo, embora naquela época inconsciente. (…) Isto continha um enorme peso estimulador criador na época. Demos a cara pra bater e ascendemos (sic) a fogueira que ainda hoje se vê a brasa arder. Éramos muito jovens e necessitávamos responder às ressonâncias que pairavam nos céus do país. Desta forma, qualquer análise sobre esta sigla MPM tornar-se-á vã se não tivermos clareza desses aspectos mórficos históricos de sua ‘adoção’”.

Em 2005, Roger Teixeira apresentou a monografia Xô do Mato, Boca de Lobo e Rabo de Vaca: a trajetória da música popular maranhense nos anos 70. Trabalho direto, sem trololó acadêmico, escrito acima de tudo por um ouvinte e admirador confesso dos compositores em questão, coloca de maneira sucinta, mas informada, praticamente todas as figuras em cena, com algumas histórias ótimas, daquelas de algibeira, onde afloram traços pessoais e situações emblemáticas do período.

Ao final, o autor afirma que as experiências ocorridas mais ou menos no mesmo momento no Ceará (Fagner, Belchior e Ednardo), no Recife (Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Zé Ramalho) e na Bahia (Novos Baianos), além de Minas (Clube da Esquina), foram incorporadas à chamada MPB, tendo seus artistas rumado para o grande centro, o que não ocorreu no caso da geração laborarteana, seja por questões financeiras ou por convicções pessoais, pois “ir para o centro do país seria concordar que fazer música no Maranhão não poderia dar certo”.

O passo seguinte foram as monografias de músicos participantes do Rabo de Vaca. Em 2010, o trabalho do baixista Mauro Travincas, Rabo de Vaca: memória de uma geração musical, onde recupera a trajetória do grupo fundamental que existiu entre 1977 e 1982, capitaneado por Josias Sobrinho, dando continuidade nas experiências com ritmos e melodias levadas a efeito no Laborarte em meados da década e com uma postura decidida de tocar em praças e espaços comunitários na periferia, não ficando preso a apresentações em teatros. Curiosamente, o único show realizado no principal palco da cidade, o Teatro Arthur Azevedo, seria também o último do grupo.

Em 2011, o trabalho do flautista José Alves Costa, A Música Popular Produzida em São Luís na Década de Sessenta do Século XX, sobre o momento anterior ao Laborarte, quando a cena musical da Ilha era dominada pelos programas de auditório, no rádio e depois na televisão, e os grupos de acompanhamento eram no estilo “regional”, com violões, cavaquinho, baixo, percussão e algum instrumento solista, como o sax. Um pouco depois, conjuntos de baile, com formação básica dos grupos de rock, guitarras, baixo, bateria e teclados, como Nonato e Seu Conjunto e Os Fantoches, com vasta influência da Jovem Guarda, mas também de toda tradição dançante dos boleros e outros ritmos com toques caribenhos.

Bandeira de aço. Capa. Reprodução

No ano passado, foi a vez da monografia de Josias Sobrinho, Aquém do Estreito dos Mosquitos: a música popular maranhense como vetor de identidade. Para o compositor, a construção da música popular maranhense significa a inserção de sua cultura de raiz popular no universo da música popular brasileira, ou seja, os ritmos do bumba boi, principalmente, transplantados para o universo da produção musical brasileira. Em nota indica que “o site de vídeos online YouTube incorporou o gênero ‘boi music’ entre as categorias disponíveis para a classificação de vídeos enviados pelo usuário da plataforma”. A consagração do gênero bumba meu boi como categoria musical estaria no disco Bandeira de Aço, gravado pelo percussionista e cantor Papete, em 1978, com composições de Cesar Teixeira, Josias Sobrinho, Sérgio Habibe e Ronaldo Mota.

As células rítmicas do boi e do tambor de crioula e sua utilização nas composições é apontada por Josias como elemento distintivo e acompanhada em sua dificuldade de transposição para o disco desde os anos 60. Por exemplo, a toada de tambor de crioula Sanharó, de João do Vale e Luiz Guimarães, gravada por Marinês e Sua Gente, em 1963 ou a conhecida música Tambor de Crioula, de Cleto Júnior e Oberdan Oliveira, gravada por Alcione Nazaré e pelo Nonato e Seu Conjunto. Cleto Júnior explica: “ela não tem a pegada do tambor ainda… ela tem a letra do tambor, ela tem a ideia do tambor, ela tem a homenagem do tambor, ela tem aquela coisa toda do tambor, os versos do tambor (,,,) mas o acompanhamento não tinha ideia de como fazer”. O ritmo terminava sendo levado com toque de umbanda.

Em outros momentos a dificuldade já tinha se colocado. Na gravação do disco do I Festival da Música Popular Brasileira no Maranhão, na Toada Antiga, de Ubiratan Sousa e Souza Neto, realizada sem o acompanhamento percussivo do bumba boi ou em Cavala Canga, de Sérgio Habibe, ritmo do tambor de mina, gravada no primeiro disco do Nonato e Seu Conjunto, em 1974, também com tratamento diferente da forma original.

Lances de agora. Capa. Reprodução

Essa questão de trazer a rítmica para dentro das canções gravadas só seria resolvida com Bandeira de Aço, fruto direto da estética trabalhada pelos compositores no Laborarte e o disco Lances de Agora, de Chico Maranhão, que expressa uma aproximação de seu trabalho com as “influências de berço” (os ritmos do boi e do tambor de crioula). Depois disso, “daí em diante outros artistas e álbuns, com alguma relação com a cultura popular de raiz maranhense, foram sendo colocados no mercado nacional”, citando Papete, Ubiratan Sousa, Tião Carvalho, Betto Pereira, César Nascimento, Mano Borges, Alê Muniz, a dupla Criolina, Flávia Bittencourt e “Rita Ribeiro e Zeca Baleiro, que sempre apontam em suas produções um elo qualquer de identidade maranhense”.

Em setembro de 2011, publiquei no jornal Vias de Fato um longo artigo, posteriormente incluído no livro Guerrilhas, abordando, a partir das questões colocadas nos textos de Ricarte e Chico Maranhão, o mal-estar e mesmo a indefinição e o desconhecimento que cercam a sigla MPM, pois indicava algo que parecia existir quando ainda não havia sido nomeada (década de 70) e se tornava uma incômoda indagação depois de batizada (década de 80). Afinal, quem além de nós utilizava ou compreendia o que era MPM?

O artigo acentuava a visível distinção do período de gestação, marcado pelo cruzamento das experiências dos três compositores que participaram do Laborarte (Cesar, Josias e Sérgio) com figuras também exponenciais no processo, como Chico Maranhão, Giordano Mochel, Ubiratan Sousa, Chico Saldanha, do momento seguinte, quando a rádio Mirante FM estava no centro de uma estratégia de propagação do que se passaria a chamar de MPM, trazendo uma nova geração de compositores, entre eles, Gerude, Godão, Mano Borges, César Nascimento, Tutuca, Carlinhos Veloz.

Ao contrário das linhas de continuidade, era enfatizada uma descontinuidade em relação ao empuxo inicial, tendo a aproximação com as agências governamentais e com o mecenato privado se verificado segundo os esquemas de patronagem de uma ordem social e política ainda em larga medida oligárquica, por onde terminariam se enredando quase todos os compositores, os novos e a maioria dos antigos. O texto, não por acaso, intitulava-se Antes da MPM, para enfatizar o momento da década de 70 e início dos 80, quando a sigla não existia. Soava, ao mesmo tempo, pois, como elogio e crítica.

O ataque que essa ambiguidade carregava não só à utilização do termo, mas ao próprio estatuto da coisa, colocada como uma experiência interrompida e redirecionada, resultando em pouco tempo numa projeção fantasmagórica sobre os músicos e a própria música que realizavam, não passou totalmente despercebido e foi objeto de um comentário de tom enviesado, meio truncado, mas com uma observação importante. Intitulado Música Para Maiores, de autoria de Lane Mosi, foi publicado no mesmo jornal Vias de Fato, na edição seguinte, de outubro de 2011.

Em linhas gerais, diz que o artigo estava “perfeitamente enquadrado nos moldes históricos – sociais – científicos da sociedade vigente” por comungar de uma mitificação da ação do Laborarte, principalmente na questão das experiências “para criação de uma determinada categoria de música maranhense elitizada”. Alertava então: “É evidente que a periferia a qual me refiro não é composta por aquele bairro privilegiado, pela sua localização estratégica perto dos casarios antigos, tão pouco àquele cheio de afilhados culturais, me refiro mesmo, aos não tão distantes e nem tão abastados, mas totalmente esquecidos e desconsiderados na influência da musicalidade desta cidade”.

Para a autora, a periferia a que o pessoal do Laborarte se articulava resumia-se ao Desterro e a Madre Deus. Sem indicar qualquer referência, de ontem ou de hoje, afirma que ¨existe todo um potencial na periferia que consegue escapar à ‘estratégia governamental de mercantilização da cultura’ mas que é renegado a (sic) pelo menos 30 anos, pouco tempo cronologicamente mas uma eternidade em se tratando de uma arte para libertar”. Surpreendentemente, no entanto, termina o texto falando em reviver os “momentos áureos da música maranhense que tanto gosto”, depois de exaltar programas de rádio com “o melhor da MPM” e “os bolachões (vinis) do Festival Viva”.

Afora o evidente desconhecimento do que foi a atuação do Laborarte, principalmente até o início dos anos 80, minimizando totalmente seu significado cultural e político, pensando o que ele era a partir do que se tornou, e a percepção do momento de diluição como se fosse o “momento áureo” (aí é aquela história, cada qual com seu ouvido…), o texto deixa a observação de que a incorporação da periferia na cultura da cidade ainda não se deu ou seria bastante incompleta, muito seletiva, não aceitando o marco que geralmente é atribuído ao Laborarte. Este momento ainda seria um porvir.

No ano seguinte, Ricarte Almeida Santos volta ao tema, desta vez através de uma dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Cultura e Sociedade, da UFMA, intitulada Música Popular Maranhense e a Questão da Identidade Cultural Regional. Temos aqui um trabalho mais circunstanciado, com utilização de todos os textos então existentes, destacando trechos e depoimentos com argúcia, além de sua própria pesquisa, trazendo novos e interessantes depoimentos de músicos e jornalistas. De forma geral, define dois períodos: o de surgimento da música popular maranhense, na década de 70, e o de sua inserção nos mecanismos da “indústria cultural”, na década de 80.

O Laborarte teria configurado uma “ação cultural”, um processo “com início claro e armado, mas sem fim especificado”, onde avulta o papel dos agentes ou mediadores culturais, indivíduos que “num ambiente de heterogeneidade sociocultural, de preconceitos, cumprem uma ação de aproximação de grupos sociais, de pessoas de diferentes procedências”. Uma ação pensada para a prática de um novo teatro, terminou tendo numa nova estética musical seu resultado mais duradouro e “consequentemente, contribuiu decisivamente para a assimilação das expressões e manifestações da cultura popular, até então marginalizadas e negligenciadas, como símbolos da identidade cultural regional”.

Apesar de citar e conhecer todos os nomes principais que estavam envolvidos com a música popular nos anos 60 e 70, Cesar Teixeira, Josias Sobrinho e Sérgio Habibe são considerados “os três principais agentes culturais do desenvolvimento da música popular maranhense”. O disco Bandeira de Aço é colocado no texto como “marco de partida e de chegada” da MPM. Num dos vários trechos destacados de um rico depoimento, Cesar diz: “Bandeira de Aço é uma consequência do que foi sistematizado no Laborarte” (…) “esse paradigma musical incluiu ritmos de bumba meu boi, divino, tambor de crioula e de mina, entre outros, caracterizando-se como música percussiva e adotando uma poética enriquecida pelo vocabulário popular”.

Ou ainda, de forma mais precisa: “creio que o Laborarte serviu como um ponto de referência para a difusão de uma música popular que já vinha sendo gestada antes mesmo da criação dessa entidade cultural. Foram acrescentadas novas células rítmicas à MPB local, deixando transpirar as virtudes artísticas da nossa gente, das nossas raízes culturais. (…) No ponto de convergência estava a estratégia para a superação das dificuldades, habilitando uma essência rítmica – com base harmônica de violão e cavaquinho – alicerçada por instrumentos regionais: matraca, tambor-onça, pandeiro, cabaça, agogô, abatá, terno de crioula, pífaro etc.”

No capítulo seguinte, é olhada mais de perto, com depoimentos esclarecedores, a questão da criação da sigla a partir da ação decidida de Fernando Sarney em promover a “música maranhense”, através da Mirante e de sua posição como diretor da Cemar. É o momento da estetização, que define ao mesmo tempo uma expansão e a descontinuidade no movimento artístico, pois “a música popular em si, se reorienta em vista também de obter o apoio e a legitimação do campo político”.

Ricarte é um conhecedor de música popular brasileira, de suas raízes no choro e no samba, apreciador e incentivador dos compositores maranhenses, além de seu texto ter objetividade e fluência, oferecendo-nos, sem dúvida, uma rica análise do momento. Da sua exposição discordo, no entanto, da centralidade excessiva dada ao Laborarte (lembro, é claro, da observação feita por Lane Mosi, aproveitando-a em outro sentido), basicamente em dois aspectos.

De um lado, a própria definição da estética musical em questão, que passa, a meu ver de maneira significativa, por outros compositores, já indicados. Ameniza essa discordância o fato de que estamos falando de um movimento (ou de uma ação) cuja proposta inicial era de uma integração entre campos distintos e aberta a influências diversas. De outro, acho que a ação do Laborarte deve ser enfocada mais incisivamente como um dos elementos de um processo mais amplo de redefinição da identidade regional, a passagem da exaltação do passado letrado, centrado nos mitos de distinção expresso nas alegorias da Atenas Brasileira e da Fundação Francesa, para a exaltação da cultura popular, principalmente do bumba meu boi, antes excluído e alvo de perseguições. Algo que se efetivou mais como superposição, dado a direção do processo pela oligarquia dominante.

Claro que isto está referido lá, Ricarte sabe das coisas, mas um trabalho importante como o de Lady Selma Albernaz, O “Urrou” do Boi em Atenas: instituições, experiências culturais e identidade no Maranhão, uma tese defendida em 2004 na Unicamp, favoreceria o olhar para o movimento que se efetuava no campo das instituições governamentais em torno da cultura popular e do turismo desde o final dos anos 60. Assim, o encontro posterior com o guarda-chuva da oligarquia não era propriamente entre elementos estranhos.

O que se perceberia com clareza a partir daí era que o sentido da “ação cultural”, para manter o conceito utilizado, foi redirecionado para a ênfase na carreira profissional, aproveitando os caminhos que se ofereciam através dos favores oficiais. De maneira emblemática, o coletivo que se sobressaiu a partir do final dos anos 80 foi a Companhia Barrica, cujas principais atrações eram o Boizinho Barrica, no São João e, depois, o bloco Bicho Terra, no carnaval.

Ambos eram fruto principalmente da ação do compositor Godão na Madre Deus. No Boizinho Barrica elabora uma recriação cujos ritmos envolvem os vários sotaques do boi, os ritmos dos tambores de crioula e de mina, as ladainhas do Divino e até as batucadas dos blocos e tribos de índio do carnaval. É uma tentativa de síntese de vários elementos da cultura maranhense, da música, das danças, do artesanato etc. A Companhia tentou se colocar como movimento, mas terminou se definindo mesmo mais como atuação de empresa e desencadeou toda uma enorme discussão à época sobre grupos “parafolclóricos”. A outra ponta era a Marafolia, uma empresa de eventos vinculada ao Sistema Mirante, responsável pelo carnaval e as festas juninas “fora de época”, ambas com intensa participação da turma do Barrica. Para estes, a década de 90 significou os anos dourados.

Em ritmo de seresta. Reprodução

No final do ano passado, mais um trabalho tocou na questão da formação da MPM e, desta vez, por um ângulo inusitado. Trata-se do livro de Bruno Azevêdo, Em Ritmo de Seresta: música brega e choperias no Maranhão (Edufma, 2014), também fruto de uma dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais, da UFMA. Inicia com uma relação entre a crise nas bandas de baile, determinada pelo aparecimento dos teclados eletrônicos polifônicos e a criação de um novo estilo, uma corrente da música brega que se desenvolveu nas regiões norte e nordeste a partir do final dos anos 80, conhecida como “seresta”. Muitos músicos migraram para o teclado com programação, pois barateava o show, eliminando instrumentos, como baixo e bateria. Era uma modificação na técnica acarretando alterações no estilo. “Músicos que por anos tocavam diversos instrumentos passaram para o teclado com programação, músicos que nunca cantaram passaram a emprestar sua voz para as serestas”.

O texto, bem articulado e bastante informativo, penetra fundo no universo das choperias, tendo como campo privilegiado duas grandes, a Choperia Marcelo, no retorno da Forquilha, e o Kabão, no Aterro do Bacanga. Bruno aqui está à vontade, passeando entre os nomes de destaque e suas imensas discografias, as nuances de estilo, a produção dos shows, o mercado de discos (que se apoia justamente na “pirataria”, subvertendo a lógica das gravadoras), o público consumidor etc. Consegue depoimentos incríveis de músicos, desencava vasto material fotográfico que traz muito do espírito do tempo, explorando as capa dos discos, os instrumentos e cenas de palco. Conta ainda com um ensaio do fotógrafo Márcio Vasconcelos, em flagrantes de campo, descortinando as cores, gestos e expressões em torno dos ritmos da seresta. A edição, vale frisar, é caprichada em seus detalhes, além de vir acompanhada de um cd. Tudo com a cara da Pitomba! (apesar de carregar o signo da Edufma, cujo padrão é justamente o oposto…).

Depois de analisar um estilo musical que alicerçou o boom das choperias e envolve milhares de pessoas, Bruno volta sua atenção para a (in)visibilidade dessa música e concentra-se na separação entre os músicos de seresta e suas canções e o que se poderia chamar de “identidade musical maranhense”, indicando a existência de uma marginalização nas “esferas discursivas de poder”, tanto no plano do acesso a financiamentos nos programas de cultura, quanto de legitimação nos meios de comunicação, carecendo de “reconhecimento”, pois a categoria não constaria nas listas de premiação, nem nos catálogos de cultura.

O bolero, a música romântica de “dor de cotovelo”, o brega, que dominavam as rádios, foram taxados de “música de velhos” ainda nos anos 60 e, apesar de constar das lembranças de formação de músicos e jornalistas, seriam deslocados da receita de mistura que definiria a MPM nas décadas seguintes. Nos seus próprios termos: “o processo de construção da tradição da música maranhense, corre em paralelo ao processo de exclusão de outros estilos e seus representantes”. O brega, formaria então sua linhagem à margem do que era reconhecido como “música maranhense”, dos grandes como Raimundo Soldado e Adelino Nascimento, à reinvenção com Lairton e seus teclados e depois continuando em transformação, com o aparecimento do arrocha e outras fusões, em aproximação com o sertanejo e o forró.

O trabalho dá uma guinada e passa a discutir então o processo de definição da MPM. Novamente nos deparamos com uma riqueza de depoimentos, até mais variados. O desenho interpretativo, em sua armadura mais geral, é similar ao já colocado, com a distinção de dois momentos, mas os detalhes levam a resultados distintos. Bruno estabelece uma contraposição entre a geração Laborarte e a geração Mirante. Enquanto a primeira estaria voltada para a pesquisa, a postura política de combate e o contato com bairros da periferia, a segunda centrava-se na busca do apoio de mídia, na proximidade com os grupos dominantes e na fetichização do registro fonográfico. Assim como no trabalho de Ricarte, os dois momentos privilegiados para a análise são o disco Bandeira de Aço e o aparecimento da sigla MPM.

No caso do disco e todo o imbróglio que ele gerou, com o problema dos direitos autorais, da omissão dos nomes nas rádios etc., existem depoimentos extensos de Cesar e de Papete, botando os demônios pra fora mesmo, pois, como diz este último, “é uma coisa que respinga até hoje, essa coisa rançosa, uma pena porque é um disco tão importante”. O disco foi gravado à revelia dos compositores, as músicas capturadas meio à distância, de forma enviesada e depois conseguida a autorização, apesar das resistências de Cesar e de uma certa desconfiança que pairava no ar. Mas foi um sucesso e chegou a vender na época, segundo Papete, 150.000 cópias.

Várias opiniões são reunidas, todas considerando o trabalho como referência fundamental. Como bem sintetizou Ribamar Filho, dono do Sebo Poeme-se, foi “a primeira vez que a gente se ouviu”. Ou Zeca Baleiro: “Bandeira de Aço foi um divisor de águas na música do Maranhão. Sei de cor e salteado, de trás pra frente, ouvi demais. Pela primeira vez pudemos ouvir em disco e com a qualidade de áudio (ao menos próximo) de um disco de grande gravadora, os nossos ritmos e autores. (…). Aquilo calou fundo na alma do maranhense. E abriu portas para que outros artistas se aventurassem naquela seara. Já havia outros discos feitos antes – Chico Maranhão etc. – mas aquele lá foi certeiro. Conjugou a excelência artística com o poder de fogo comercial”.

Quanto à questão da MPM, o contexto mais atual que a cerca, marcado por um certo “toma lá, que o filho é teu…”, ganha aqui contornos até mesmo hilários, dependendo da perspectiva. No geral os depoimentos descortinam ainda mais as engrenagens em operação, principalmente o papel da Mirante e dos favorecimentos pessoais concentrados na figura de Fernando Sarney. O radialista César Roberto, por exemplo, depois de dizer que “Fernando era o pai da nossa música, né? O padrinho, o ‘paitrocinador’”, afirma que ele foi “um dos criadores dessa expressão MPM”.

Pedro Sobrinho, também radialista, não concorda: “Foram os próprios artistas que criaram essa sigla, Betto Pereira, Gerude, acho que Godão do Boi Barrica também. Hoje eles não gostam, mas ele foi um dos grandes incentivadores. (…) Surgiu através dos artistas e a rádio (Mirante) abraçou, também porque houve um boom lá pela década de oitenta, um boom da música maranhense… foi a partir daí que neguinho resolveu ‘não, a nossa música é a melhor’ e criou a sigla, só que foi um grande, quer dizer, o tiro saiu pela culatra, porque não existe, foi um tiro no pé”.

Betto Pereira, por sua vez, devolve: “É do rádio. Não foi pelos artistas não. Rotularam pra diferenciar, fazer uma diferença do que é a MPB e o que é a MPM… Fez uma merda que até hoje a gente tá penando por isso, que eu não sou artista do Brasil, sou MPM”. Essa relação de estranhamento torna-se ainda mais curiosa com a afirmação de Papete, outra figura emblemática da difusão dessa música, com vários discos tendo compositores maranhenses como base, inclusive um deles intitulado Música Popular Maranhense, que a certa altura diz: “MPM não conheço não”.

Para Cesar Teixeira, “é uma discussão que surge no rádio, na verdade nos bastidores da Secretaria de Cultura, que eu acho que surgiu foi ali. Ou era pra reinaugurar uma geração que não tinha pesquisado coisa nenhuma na vida, tipo assim, legitimar uma geração que não foi lá na zona, que não foi no bumba boi, não pegou em matraca, não sei o que, pra legitimar o que eles tavam fazendo, e de repente vender aquele produto, como se venderia o reggae e outras coisas. E mais uma vez não deu certo”.

Bruno trata da programação das rádios Mirante FM e Universidade FM e de como elas cuidadosamente se apartaram dos boleros e do brega, envolvidas no processo de construção da identidade musical local baseada no bumba meu boi e, de forma mais ampla, representando-se como o moderno e conceitual. No decorrer das entrevistas ele sempre se defrontou com a posição dos músicos (de quaisquer vertentes) e dos jornalistas, todos contrários ao estabelecimento de uma relação entre a “música brega/seresta” e a “música maranhense”.

No modelo explicativo com que trabalha, isso seria fruto da internalização por parte dos agentes da construção da identidade musical maranhense como determinada pela aproximação com a cultura popular, sustentada num processo seletivo e excludente (“elitizante” é um termo várias vezes utilizado – lembro novamente de Lane Mosi). A posição das rádios seria, enfim, sintomática de uma “intenção de afastamento do popular”.

A conclusão a que chega é cruel, mas termina se tornando também uma caricatura do processo: “A MPM seria assim, um arremedo de movimento centralizado na rádio Mirante, que reuniu artistas de música popular inspirados no folclore, com o intuito de criar um elemento distintivo para a música dentro do mercado”. Para entender o que ele quer dizer é preciso não esquecer a maneira como foi colocada a dinâmica do processo, como dicotomia entre geração Laborarte e geração Mirante.

O termo geração Mirante é ótimo, basta destacar um depoimento dado por Mano Borges para um programa de televisão sobre os 30 anos da rádio, quando afirma: “30 anos que se confunde, na verdade, com a história da gente, da nossa música. Eu acho que é uma rádio que foi pioneira em mostrar essa música produzida no Maranhão, e isso nos deu muita visibilidade”.

No entanto, utilizá-lo como Bruno faz, a geração Mirante e a MPM como signos intercambiáveis, obscurece o trânsito que também houve da geração Laborarte para dentro da esfera de influência da Mirante e das secretarias de cultura. Talvez fosse mais simples falar, como Celso Borges, simplesmente em primeira e segunda gerações da MPM. Neste caso, o cuidado é para não esmaecer o fato crucial de que o termo é uma criação da segunda geração, quando a produção já não guarda a mesma qualidade, nem as mesmas características, voltando-se para o mercado fonográfico e as rádios, na busca de uma inserção que tinha ficado até então em segundo plano.

Por não se dar conta da rigidez que o esquema explicativo continha, o texto chega ao final escorregando em passagens surpreendentes ao afirmar que após o estabelecimento da sigla pela ação da rádio Mirante, “músicos da geração anterior como Sérgio Habibe passaram a ser reconhecidos como MPM por mais que não tomassem parte ativa em suas engrenagens”. Ou ainda: “Chico Maranhão se considera MPM, mesmo que a sigla tenha surgido depois da maioria de seus discos”. Em suma, aí ele opera uma disjunção total que torna a coisa toda um pouco confusa, na medida em que passa a configurar quase a existência de dois movimentos (mais do que dois momentos).

Não é possível dizer, por exemplo, que pela filiação à Mirante esta geração “é amplamente criticada pela geração anterior”. Salvo grosseiro engano, o único nome da linha de frente que permaneceu à margem dos canais que se formavam entre artistas, a Mirante e secretarias de cultura, foi Cesar Teixeira. Isso lhe valeu um certo ostracismo, uma distância que funcionou ao mesmo tempo como sua maldição e sua aura de identidade. Em graus variáveis, todos em algum momento participaram dos pequenos canais que se formaram para a produção de shows e gravação de discos de música popular. Basicamente era o esquema de financiamento que se formou aqui.

O trabalho de Bruno vai além da boa etnografia, ultrapassa a observação do fenômeno ao inquiri-lo em sua forma constitutiva, enquanto categoria socialmente legitimada, na trilha de Bourdieu, autor de quem pega as lentes para enquadrar os depoimentos dos músicos e agentes de mídia. Analisa um processo de construção simbólica e sua legitimação, insistindo na lógica da exclusão e sua introjeção, através da naturalização de noções como “cultura maranhense”, atrelando-a a um conjunto de signos retirados da cultura popular, mas filtrados pelas elites, no sentido mais preciso do conceito, portanto, incluindo o próprio Laborarte. Penso que a coisa pode ser encarada de outra forma.

Como é sabido, a discriminação acompanhou a música brega desde a formação do agregado que responderia pela sigla MPB a partir da segunda metade da década de 60. E isto só recentemente começou a se romper. No entanto, esta exclusão funciona mais como um recalque. E aqui não foi diferente, pois não dá para dizer que elementos do bolero e do brega não estão presentes na obra desses compositores, ontem e hoje. Me vêm imediatamente músicas como o bolero Babalu, que abre Emaranhado, de Chico Saldanha, seguido da cafonice fundamental de Mara, com aquele órgão hammond lá no fundo, ou ainda bregas escancarados presentes em seu disco anterior, Celebração, como Baby e Telma e Louise. Cesar e Josias não têm influência de brega? Acho que eles dificilmente negariam. Mas do velho brega, da cultura da zona, como enfatizou o primeiro.

E nem teria como ser tão diferente porque isso tudo rodava muito nas rádios. Quando Bruno analisa a questão da programação das duas FM e, através de vários depoimentos, mostra como o que era considerado muzak, de mau gosto, “brega” (Waldick Soriano, Roberto Carlos, Agnaldo Timóteo, Odair José ou Wando, por exemplo), não rodava, fala como se não estivessem presente direto nas rádios AM. Isso não invalida a percepção geral defendida no livro, principalmente a questão dos modos de incorporação e legitimação que culminaram na invenção midiática da MPM, mas abre um caminho para nuançá-la e olhar a persistência desses elementos, que estavam introjetados e não poderiam ser tão facilmente apagados.

Também na década de 80 a onda do reggae se colocava com força e o ritmo terminou sendo absorvido, não ficou à margem, passou a frequentar os discos dos compositores maranhenses. E igualmente parece ter criado um nicho próprio, com bandas, gravações etc. e ainda com a particularidade do negócio das radiolas, mas hoje faz parte do cardápio oficial e é vendido na prateleira da diversidade. O potencial de afirmação de diferenças parece ter se diluído sob o guarda-chuva da “maranhensidade” e a noção de Jamaica Brasileira foi incorporada de maneira a esvaziar o potencial crítico da ordem social e cultural vigente.

Toda essa conversa pode parecer uma ruminação de águas passadas, na medida em que o quadro atual, à primeira vista, tem características muito distintas. É o que pode ser percebido na leitura de dois instigantes e, até certo ponto, antitéticos artigos a respeito do recente festival de música do projeto BR-135 e seu significado no contexto das artes, publicados em 27 de dezembro e 3 de janeiro últimos no Caderno Alternativo do jornal O Estado do Maranhão. Refiro-me aos textos DR-135, do mesmo Bruno Azêvedo e Não há saídas (só pontes e avenidas), de Reuben da Cunha Rocha.

Para encurtar o que já vai longo, Bruno faz um comentário bastante elogioso do festival, por expressar a diversidade atual das bandas e pelo local de realização (a Praia Grande) e do projeto, por ser o resultado de uma “ação política” dos produtores (Luciana Simões e Alê Muniz), que indicaria “uma boa chance para mudança paradigmática dos produtores locais”. A existência de uma ¨cena” artística em plena ebulição, um modelo de produção viável e, por fim, a “mudança política” anunciada são os ingredientes principais do texto.

A questão a que o BR-135 apontaria uma “saída” é de como “fazer acontecer uma cena que já acontece”, identificada por duas características: 1) “a cidade anda cheia de bandas de estilos diversos”; 2) “essas bandas tão (sic) interessadas num som autoral e desamarrado dos medalhões de identificação da cidade/estado”.

Correlato a este processo, que vem de algum tempo, ocorre agora a alteração política com a derrocada do grupo que comanda o estado há décadas, abrindo possibilidades de romper a “organização feudal” em que se tornou a pasta da cultura. Para isso, diz, “espero muito que a nova gestão consiga desfolclorizar a Secretaria de Cultura ou que aja uma ação dos produtores nesse sentido”. E conclama os artistas em geral a se inteirarem das possibilidades abertas com as leis de incentivo e a “convencer as empresas da importância estratégica do investimento na arte”. No horizonte, a aposta de que a “efetivação de uma política pública para a cultura transparente e impessoal”, seja uma alavanca para as atividades artísticas, um caminho “em direção ao público, à cidade, ao seu próprio ofício”.

O texto de Bruno é muito bom, vibrante, tocando em várias questões referentes ao esgotamento de um padrão de política cultural que vigora há décadas. Uma semana depois recebeu um comentário forte de Reuben. Um artigo radical no melhor sentido, opondo logo no título à “saída” do BR as conexões das “pontes e avenidas”.

No geral, ampliava o escopo da ¨cena¨ referida, recusando qualquer viés de apresentação do festival como sua expressão. “O que discuto no texto de Bruno é a tentativa de sequestrar, para sua formulação do BR-135, certos traços da experiência mais ampla e mais ousada que tem borbulhado na panela da ilha. Nessa jogada, ele esvazia os aspectos mais radicais ou pelo menos mais inquietos”.

Reuben expõe a desconfiança com um esquema voltado para a “profissionalização”, que estimula a troca e a mistura, mas “capitaliza experiências radicais como se fossem ‘cases de sucesso’”. Não é propriamente uma recusa, antes uma observação que recupera a importância das formas de agrupamento não marcadas pelo viés “empreendedorista” e sim pelo caráter mais “autonomista e não hierárquico”, como a experiência do Sebo no Chão, no Cohatrac, “que nunca deixa de acontecer e se vale das melhores e piores condições com o mesmo empenho”, ou a da Casa Loca, “que além de boa banda é uma casa ocupada mesmo, e parece que é louca”.

Não tenho condições de comentar o leque que ele apresenta do cenário contemporâneo das artes na Ilha, mas mesmo para quem conhece tão pouco é possível sentir os ventos e a energia que começam a despontar desses sons e imagens, dessa nova gestualidade, do “trânsito de linguagens”, claramente impulsionados por “dispositivos que apontam para a autonomia: a capacidade de gravação, a coletivização do trabalho produtivo, o domínio dos meandros da captação de recursos”.

Neste sentido, o chão da experiência atual é realmente muito distinto, tanto no referente às possibilidades de produção e circulação quanto aos desafios estéticos e políticos a responder. Os anos 70 e 80 marcaram aqui a passagem de uma configuração cultural caracterizada pelo predomínio dos signos de erudição para a incorporação de signos extraídos da cultura popular. Tal processo atingiria seus contornos mais definitivos somente na década de 90, através da ação concertada entre agências estatais e agências de comunicação, e terminou propiciando um aprisionamento e até uma acomodação dos artistas. O que se põe hoje é a necessidade de recriar os canais e ativar outros para uma nova leitura da diversidade cultural, que não seja refém de uma visão asfixiante da identidade e permita ao Maranhão se ver refletido em outros lugares, além do casarão ou do bumba meu boi. Para isso, mais do que (re)ler o local, a questão é como absorver o estranho e deixar acontecer as vias de combinação, vale dizer, de destruição das fórmulas de exaltação predominantes.

Para Reuben (no que Bruno concorda), “uma evidente liberdade se coloca entre a geração mais nova e os mais longevos fantasmas da cultura maranhense. Já quase não se sentem os ecos de certa ideia de legitimidade antes pretendida sobretudo através da cultura popular. O Maranhão, na música mais nova que tenho ouvido, aparece em outro lugar”. Liberados de qualquer “acerto de contas” com o passado, “afinal os mitos deixaram poucos discos e tudo depende da memória hiperbólica dos que lá estavam”, essa geração estaria de certo modo, liberada de carregar o fardo da “preservação da cultura”, abrindo espaço não só para um leque mais amplo de gêneros como, principalmente, da perspectiva que ele se coloca, para a experimentação mais radical e subversiva. Na formulação feliz: “O jogo agora é com o estúdio e não com o histórico”.

O dilema é o que fazer com essa “liberdade”, pois se é possível dispensar “a demanda dos fantasmas históricos”, é necessário também fugir dos “acertos do mercado nacional”, ou seja, do velho sonho de “estourar”. O próprio Reuben alerta: “não adianta tirar onda dos velhos medalhões para acabar refém de outros lugares de poder”.

Se não estamos mais na posição de reféns da relação entre arte e cultura popular, é bom frisar que isto se deu antes pelo desgaste da fórmula e pelas possibilidades abertas com os novos meios de produção e comunicação do que por qualquer diálogo crítico com essa “herança”. Não é apenas “um papo desgastado entre nós”, como Reuben e Bruno parecem concordar, é uma limitação que essa nova geração vai carregar, apesar de ser também por onde vai tentar se livrar dos “fantasmas da cultura maranhense”, que poderia sintetizar na necessidade de ultrapassar a tônica do “Maranhão, meu tesouro, meu torrão…”, o canto de sereia da ordem vigente.

Não me refiro, é claro, à bela toada que Humberto deixou gravada na memória da cidade, mas ao narcisismo ludovicense historicamente enraizado, que sempre deu o tom de nossas mais duradouras representações e ajuda a entender como um momento tão rico de transformação da música popular, capaz de definir os contornos de uma estética regional na linha de experimentações do período, desembocou na caricatura pretensiosa que significou a sigla MPM.

*FLÁVIO REIS é professor do Departamento de Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Maranhão (UFMA). Publicou Cenas marginais (ed. do autor, 2005), Grupos políticos e estrutura oligárquica no Maranhão (ed. do autor, 2007; 2ª. ed. 2013) e Guerrilhas (Pitomba!/Vias de Fato, 2011).

Show Elas cantam Vieira celebrará 94 anos que compositor faria 9 de maio

Falecido em 7 de abril de 2009, obra de Antonio Vieira será lembrada na data em que compositor completaria 94 anos

O compositor em ação no também saudoso Clube do Choro Recebe. Foto: Pedro Araújo

No próximo 9 de maio, o compositor Antonio Vieira completaria 94 anos. “Se vivo fosse não cabe dizer, pois ele está vivo entre nós, através de sua lembrança e principalmente de sua obra”, afirma o percussionista Arlindo Carvalho, músico que privou da amizade do “velho moleque”, um dos organizadores do tributo que celebrará a data em São Luís.

Elas cantam Vieira: conosco não tem mosquito! é o nome do show que será apresentado sexta-feira, 9, às 20h, em frente ao Memorial Maria Aragão, na praça homônima (Av. Beira Mar, Centro). Subirão ao palco Alexandra Nicolas, Anna Cláudia, Camila Reis, Cecília Leite, Célia Maria, Lena Machado, Rosa Reis e Tássia Campos para festejar a obra do autor de clássicos do quilate de Cocada, Banho cheiroso e Tem quem queira, entre mais de 300 outras.

A banda que as acompanhará é formada pelos músicos Arlindo Carvalho (percussão), Caio Carvalho (percussão), Celson Mendes (violão), Danilo Miranda (sax alto e clarinete), Fleming (bateria), Mauro Travincas (contrabaixo), Osmar do Trombone e Paulo Trabulsi (cavaquinho). O espetáculo contará ainda com as participações especiais de Adelino Valente (piano) e Zezé Alves (flauta)

Com apoio da Fundação Municipal de Cultura (Func) e Museu da Memória Audiovisual do Maranhão/ Fundação Nagib Haickel (Mavam), o espetáculo é gratuito, mas recomenda-se a quem for, doar um quilo de alimento não perecível: a arrecadação será destinada a uma instituição de caridade da capital maranhense.

“Celebrar o legado de Vieira é também celebrar suas convicções, ele cuja obra e posturas traduziam diversas preocupações sociais”, finalizou Arlindo Carvalho.

[Este post sofreu correções às 9h15min de 6/5/2014]

Josias Sobrinho e Chico Saldanha em turnê

Apresentações têm início nesta quinta-feira (5), em Imperatriz e vão até o dia 13, em São Luís. Turnê passará ainda por Brasília, Belém e Teresina

Josias Sobrinho e Chico Saldanha estão de malas prontas. Na bagagem, seus talentos. Acompanhados de Fleming Bastos (bateria), Jeca Jekovsky (percussão), Marcão (violão e guitarra), Mauro Travincas (contrabaixo), Robertinho Chinês (bandolim e cavaquinho), Rui Mário (sanfona e direção musical), a dupla leva o Circuito Dobrado Ressonante de Música a cinco cidades: Imperatriz (quinta-feira, 5, às 21h, no Teatro Ferreira Gullar, com participações especiais de Gildomar Marinho e Zeca Tocantins), Brasília (sexta-feira, 6, às 20h, no Teatro Silvio Barbatto – Sesc, com participação especial de Nilson Lima), Belém (terça-feira, 10, às 21h, no Teatro Waldemar Henrique, com participação especial de Ronaldo Silva), Teresina (quarta-feira, 11, às 21h, no Tempero de Iracema, com participação especial de Roraima) e São Luís (sexta-feira, 13, às 21h, no Teatro Arthur Azevedo, com participação especial do duo Criolina).

Os ingressos para todas as apresentações devem ser trocados nas respectivas bilheterias por um quilo de alimento não perecível.

No repertório, além de clássicos de suas lavras, a exemplo de Engenho de Flores e Dente de Ouro, de Josias, e Itamirim e Linha Puída, de Saldanha, comparecem também temas de Cesar Teixeira (Botequim), Sérgio Habibe (Ponteira), Zeca Baleiro (Boi de Haxixe) e Chagas (Se não existisse o sol), entre outras, além de obras autorais dos convidados especiais.

Abaixo, um texto que escrevi a pedido de Josias (não sei onde foi e/ou será usado, mas partilho acá com os poucos mas fieis leitores).

DOIS BARDOS NA ESTRADA

Os lagos da Baixada se encontram com os rios do Munim e atravessam o Estreito dos Mosquitos, inundando a Ilha capital, e de lá transbordam do Maranhão para o mundo.

“Eu quero ver a serpente acordar!”, gritaria outro compositor, certamente influenciado pelo transbordar, que não assusta por se tratar de música e talento, de Josias Sobrinho e Chico Saldanha.

Os meninos de Cajari e Rosário, há muito ludovicenses, dois dos mais extraordinários compositores de nossa música popular, que ainda precisam ser mais e mais conhecidos por aqui e lá fora.

Seus talentos inundarão plateias em Imperatriz, Brasília/DF, Belém/PA, Teresina/PI e São Luís, durante a pequena e ligeira turnê de Dobrado Ressonante, espetáculo que apresentam juntos já há algum tempo. Espécie de desdobramento de São três léguas, outros bois e muito mais, mítico show em que iniciaram a parceria (no palco), há cerca de 15 anos.

As histórias são muitas e o cofo de música é fundo e pesado. A estrada é longa e os amantes da boa música devem embarcar com estes meninos, senhores artistas!

Chorografia do Maranhão: Zezé Alves

[O Imparcial, 9 de junho de 2013. Cá no blogue um tantinho maior

Oitavo entrevistado da série Chorografia do Maranhão, Zezé da Flauta tornou-se Zezé Alves e investe na formação para a continuidade da cena.

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVÂNIO ALMEIDA SANTOS

Estavam enganados os que pensavam que uma cirurgia cardíaca diminuiu a atividade e/ou a intensidade musical de Zezé Alves: ele apenas mudou o foco, trocando os palcos pelas salas de aula. Trocando, não, que o professor já dava aulas enquanto o artista apresentava-se nos bares e bailes da vida.

É o próprio músico, nascido no Maracanã, em São Luís, em 8 de dezembro de 1955, “dia de Nossa Senhora da Conceição”, ele emenda à data, quem faz a distinção entre o Zezé Alves de hoje e o Zezé da Flauta de outrora. Filho do paraibano José Alves da Nóbrega e da doméstica Inês Alves da Costa, ele chegou a morar em Bacabal, onde lembra de ter ouvido choro pela primeira vez na vida, ainda criança: “Palito, mestre Palito, José de Brito, que era dono de um conjunto em Bacabal. Saxofonista, dono do Brito Som Seis. Chegou a ser um dos maiores do nordeste. Era meu vizinho, morava de frente a minha casa. Eu saía, chegava na porta, ele estava tocando Saxofone, por que choras? [de Ratinho].

Sua mãe “fazia aqueles reisadinhos, aqueles autos, tocava cabaça, gostava muito de cantar, talvez esta seja a origem familiar”, afirma, sobre sua musicalidade. “Sempre fui muito musical”, continua. “Quando comecei, criança, eu cantava, eu era cantor, cantava Waldick Soriano. Talvez a coisa da minha musicalidade seja a seguinte, tem uma história muito interessante. Quando eu era criança eu era muito fraquinho das pernas, cheguei a ir a médicos, tomar remédios, pra ficar mais forte. E tinha um rádio e eu ficava sentado debaixo desse radio, num caixotezinho, um banquinho, um tamborete, ouvindo todas as músicas do rádio da época, da década de 1950, virando pra 60, Orlando Silva, Waldick Soriano, eu repetia todas essas músicas”, começa a contar antes mesmo da primeira pergunta.

Além de flauta, Zezé toca violão, para compor e estudar harmonia. Depois de ter ajudado a formar muitos músicos que hoje tomam conta da cena local, o professor da Escola de Música do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo considera-se uma espécie de “Bota pra Moer”, apelido de Antonio Lima, folclórico personagem ludovicense que carregou uma bandeira numa passeata contra o governador Eugênio Barros, em 1951. “Até aqui eu vim, mas daqui pra frente arranjem outro que seja mais doido do que eu”, teria afirmado, conforme relata Lopes Bogéa no raro Pedras da Rua (1988).

Zezé Alves recebeu os chororrepórteres em casa. Isto é, na Sala Leny Cotrim Nagy, na EMEM, a mesma que serviu de cenário para uma das fotografias do encarte de Choros Maranhenses, disco de estreia do Instrumental Pixinguinha. Estudantes de música em aula em duas salas contíguas garantiram a boa trilha sonora da conversa.

Além de músico, qual a tua outra profissão? Eu fui criado por outra família e essa família não queria que eu fosse músico, pois o pai desse pai que me criou não se deu bem, era saxofonista. Eles não queriam, eu tive que sair de casa. Eu comecei a tocar, tocar mesmo, com 22 anos já. Mas eu só vivia cantando. Na realidade me formei em contabilidade, sou contador, técnico em contabilidade. A outra profissão seria essa, por que eu trabalhei com meu pai por muito tempo num comércio, eu sei muito de comércio.

Você exerceu a profissão? Não, não exerci a contabilidade. Mas trabalhei junto no escritório dele muito tempo, ajudava nessa área. Aqueles irmãos do Six [o cavaquinhista Francisco de Assis Carvalho da Silva] eu conheci todos do Banco do Brasil por que eu ia pagar as duplicatas do comércio do meu pai e os via lá.

Quando tu falas que começaste a tocar com 22 anos, isso tu falas profissionalmente? É, por que eu cantava, eu já arranhava um violãozinho, tocava Eu só quero um xodó [de Dominguinhos e Anastácia, sucesso na voz de Gilberto Gil], tocava flauta doce, pra cima e pra baixo, pra cima e pra baixo [repete enfatizando]. Quando chega em 77, em 76 eu saí de casa, em 77 é que aí eu digo que é o meu marco: eu participei de um show chamado Boca do Lobo, de [o compositor] Sérgio Habibe. Esse show foi o primeiro com características de show, com banda, com [o violonista] Joaquim Santos, [o compositor] Ronald Pinheiro, e eu na flauta começando. Por que na realidade, meu professor de música, meu primeiro mestre de música, é o Sérgio Habibe, é meu mestre mesmo! Quando [o violonista] João Pedro [Borges, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 14 de abril de 2013] volta à São Luís, em 97, eu já o conhecia, ele de certa forma passou a ser o meu mestre, me convidou para trabalhar no Musiceuma junto com ele, aí foi que eu comecei a reforçar mais a ideia de ser educador musical. Ele reforçou isso. Eu comecei essa carreira, de 77 pra cá, comecei no show dele [de Sérgio Habibe], ele trouxe uma flauta do Rio de Janeiro, daqui a pouco eu tava tocando com todo mundo. Eu é que fui o “Bota pra Moer”, até enquanto surgiu o [flautista João] Neto, Paulinho, Lee Fan. O que eu quero agora é a função de educador. Até por que eu gosto de ensinar, sempre gostei de ensinar, eu ficava dando aula em mesa de bar [risos].

Se tu pudesses citar três músicos que foram bem influentes pra ti, do começo até agora… Palito foi o primeiro cara que eu ouvi tocar. Mas, claro: Sérgio Habibe, Chico Maranhão e João Pedro Borges. Por que Chico Maranhão também influenciou muito na minha vida, estive em São Paulo, acompanhando-o no Lances de Agora [1978]. As pessoas às vezes dizem [imita um cochicho] “ah, por que Chico Maranhão é um cara chato” [volta ao tom normal], quem é amigo dele não acha. Eu sou amigo dele, de ele ligar “vem comer aqui um tabule comigo”.

Esses três nomes que tu citaste, de João Neto, Lee Fan e Paulinho, seriam os nomes de destaque, na flauta, hoje, no Maranhão? Sim, sim. A gente não pode negar o Serra [de Almeida, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 3 de março de 2013], o grande Serra, pelo tempo, pela história dele, aquela qualidade que ele tem de tocar, lembrando Copinha, lembrando Carrilho, inclusive o Sérgio me disse isso uma vez, “Zezé presta atenção, toca igualzinho”.

Você vive de música? Vivo de música como professor de música. Sou funcionário do Estado e hoje, depois de uma pós-graduação, estou professor substituto na UEMA. Como instrumentista, o que eu ganhava era pra pagar a passagem no outro dia e tomar uma e tal. Então, sobrevivo de música, como professor, dou aulas particulares.

Tu tens uma preocupação muito grande com o registro da obra de chorões, seja no disco [Choros Maranhenses, de 2006] do Instrumental Pixinguinha, seja no Caderno de Partituras [2012]. A gente percebe que o registro ainda é uma fraqueza, mesmo com todas as tecnologias hoje disponíveis. A que tu creditas essa pobreza de registro? O pouco registro se deve a certo descaso nosso mesmo. Nós admiramos muito o que é dos outros, muita besteira. Se você ver pessoas como Cleômenes [Teixeira, compositor], Tomaz de Aquino, eram grandes professores, saxofonistas, mas não houve nenhum registro. As condições técnicas não havia, agora é que estão surgindo gravadoras com nível, mas na década de 70 não havia onde, edição de partituras era raridade. Agora é que a Escola de Música vai ter um banco de partituras, quer dizer, quase 40 anos depois [da fundação da EMEM]. O Rabo de Vaca foi um grupo que eu sempre disse que é uma escola, muita gente passou por ele: Ronald Pinheiro, [o compositor] Josias Sobrinho, [o compositor] Beto Pereira, [o contrabaixista] Mauro Travincas, todo mundo passou, mas tem pouco registro. Josias deve ter uns k7s. A gente não ligava para registrar, não havia recursos tecnológicos, nem apoio.

O Rabo de Vaca foi importante para o desenvolvimento da música do Maranhão. De que outros grupos você participou? O mais importante foi o Rabo de Vaca. O Rabo de Vaca é a cabeça de Josias. Ele tinha saído do Laborarte e eu entro no Laborarte, era muito amigo de Nelson Brito [ator e diretor teatral, ex-diretor do Laborarte], que trabalhava numa loja de discos de um tio dele, tava todo mundo debandando, e havia um departamento de artes, eu entrei, o período em que fiquei no Laborarte, Josias saiu, mas o [a peça] Cavaleiro do Destino ainda estava sendo encenado. Eu entrei para tocar violão nas peças. Em outubro [de 77] o Aldo Leite monta uma peça chamada Os Saltimbancos, e se não me engano, foi o segundo lugar em que foi feito com músicos ao vivo. No Rio de Janeiro era feito com músicos, depois no Maranhão. Nos outros lugares era playback. Na do Maranhão o Aldo Leite convidou Josias, “monta um grupo”, e se fez ao vivo. Josias convidou Beto Pereira, Mauro Travincas, acho que [o percussionista] Manoel Pacífico e Vitório Marinho, um cara que pouca gente fala, um moço cego que tocava violino. A gente tinha público. Foi um grupo muito importante para a música maranhense. Depois disso, Beto Pereira fez um grupo para tocar música maranhense em barzinhos, tocou muito, o Amor de Canela, era eu, [o percussionista] Carbrasa, Mauro, [o percussionista] Jeca e Beto, o banda líder [aportuguesa o band leader]. E no Maçaroca [1986], disco dele, ele gravou uma música nossa [Campo Cidade, parceria de Zezé Alves e Paulinho Lopes]. Depois teve outro grupo, eu, Omar Cutrim, Fazendo Mel, que era uma música dele…

E o [Instrumental] Pixinguinha? Aí sim, aí é que vem o Pixinguinha. A gente já era professor da Escola de Música, eu, Marcelo [Moreira, violonista], [o bandolinista] Raimundo Luiz, quando [Francisco] Padilha chegou, começou a ser diretor da Escola, teve essa ideia, junto com Marcelo, que era carioca, a escola precisava criar um núcleo de música popular, criaram a Big Band junto com Tomaz e Marcelo encabeçou, de certa forma, a criação de um grupo de choro. Por que um grupo de choro? Por que é a nossa música, com raiz no samba. Por que Instrumental Pixinguinha? Por que foi o maior arranjador e não sei o quê e não sei o quê. O Instrumental Pixinguinha vingou, tocamos em muitos lugares, fez um trabalho belíssimo, aquele cd, Choros Maranhenses, pioneiro, que esse caderno [aponta para o Caderno de Partituras] é uma continuidade dele, aqueles dez choros e mais alguns. Pra não falar dos compositores que eu acompanhei. Com [o cantor, compositor e violonista] Chico Nô e Lazico [o percussionista Lázaro Pereira] a gente teve um trio chamado Trio Tom, tocávamos Bossa Nova, é outro grupo de que participei. Toquei muito no Cacuriá de Dona Teté. De início era só caixa, depois tiveram a ideia de botar flauta, depois eu fiquei tocando, viajei o Brasil todo por conta do Cacuriá de Teté.

E atualmente? Atualmente eu sou titular, fundador do Pixinguinha. Emérito [risos]. Atualmente o que eu quero mesmo é essa coisa de educador musical.

Quando tu começaste a dar aulas na Escola de Música? Essa coisa da Escola de Música é interessante. Teve um governo, na época da Olga Mohana, ela foi ao Rio de Janeiro, e alguém escolheu para ela, uma porção de professores. Estes professores moravam no Seminário Santo Antonio, ela era irmã do padre João Mohana. Os caras ganhavam uma grana, na época coisa de 10 salários mínimos. Nós tivemos Watanabe, grande violinista, Emanoel Martinez, hoje regente do coral de Curitiba, Mércia Pinto, Cidinho Ornelas, então foi um naipe incrível. De repente foi todo mundo embora. Dessa leva o cara que ficou e hoje é uma figura importante é o Marcelo Moreira. Quando Padilha chega, pegou os alunos mais avançados e transformou em professores. Era eu, Raimundo Luiz e alguns outros.

Uma das críticas recorrentes à Escola de Música é a erudição, o distanciamento da pulsação de São Luís, uma coisa mais de cultura popular. Isso parece que vem sendo equacionado nos últimos anos. Vem sim. A Escola, quando ela foi lançada, na época da professora Olga, ela foi pensada nesses moldes, de formar músicos de orquestra. Ela era meio mãe, e dizia “tu vai estudar viola e tu vai estudar piano”, ela era quem dizia. Por um bom tempo ela ficou nisso, ficou nessa insistência. A primeira aluna formada aqui, grande pianista, com [o então governador do estado] João Castelo entregando diploma e tudo, foi a professora Rosimary Fontoura. Hoje em dia se forma muito aluno na área popular, violonista, baterista, cavaquinhista. Quando chega a música popular na escola, que é quando a direção chama Jayr [Torres] pra dar aula de guitarra, Diógenes pra dar aula de contrabaixo, Jeca chegou a dar aula de percussão, abriu concurso, hoje em dia Rogério Leitão é professor de bateria da casa. Essa vertente, chamada núcleo de música popular, ainda hoje em formação, com isso a escola se tornou uma coisa mais popular, encheu. O Jayr Torres faz toda sexta uma coisa chamada Sexta Musical, Sexta Jazz, enche. 90% dos alunos da escola são evangélicos. Isso mudou, se não a escola estaria do mesmo jeito.

Tu tocaste em alguns discos importantes, como Lances de Agora, Pedra de Cantaria [disco coletivo gravado em Belém, reunindo diversos compositores maranhenses, entre eles Chico Maranhão, Josias Sobrinho e Giordano Mochel], Maçaroca, Choros Maranhenses. Eu queria que tu lembrasses outros discos que têm tua flauta. O de Fátima [Passarinho, Voos, 2007] eu fiz uma flauta lá. Com Joãozinho Ribeiro eu participei daqueles shows do Samba da Minha Terra [temporada de 18 shows em bairros ludovicenses produzida por Vanessa Serra] e agora da gravação do Milhões de Uns [estreia de Joãozinho Ribeiro em disco, gravado ao vivo no Teatro Arthur Azevedo, a ser lançado em breve], em que ele gravou uma parceria nossa [a música Rua Grande, interpretada por Lena Machado]. De Sérgio eu nunca toquei em nenhum disco dele, ele gravava quase tudo no Rio. Fiz pontas em outros.

O que é o choro pra ti? Que importância tem para a música feita no Brasil? A visão que eu tenho é a que todo mundo tem: o choro como raiz dessa música popular urbana. Tem essa história toda que vocês já conhecem, da década de 30 pra cá, com Noel Rosa, com Pixinguinha. Como raiz dessa música, a mistura do batuque com a música que veio com o colonizador europeu, que criou a escola nacional, tocaram juntos com os músicos que vieram nas caravelas, e daí, teve o momento de renascimento, a partir do momento em que os caras vão estudar em Berkeley, depois a chegada da Odete Ernst Dias, que é uma mãe de todos os flautistas. O choro, a importância dele é inconfundível, inegável. Tem que estudar o choro para compreender a música brasileira. Aquela máxima de que tudo é choro, de repente vale, tudo é choro, tudo é baião. Luiz Gonzaga quando chegou no Rio, chegou tocando choro. Aliás, Gonzaga é nosso primeiro músico pop.

Como tu observas o choro hoje? Já está começando a se universalizar. Já está tendo outras influências, já estão fazendo choros mais modernos. Se você pegar o [violonista] Guinga, já faz choros mais elaborados, com a influência do jazz – Influência do Jazz [Carlos Lyra] é o nome de uma música da bossa nova [risos] – ele não tá parado, ele tá evoluindo. A pessoa hoje em dia já não estuda choro só pra tocar choro como antigamente. Ele está enriquecendo. O cara pega, estuda, vai atrás, vai fazer uma boa música.

Que nomes tu destacarias nessa cena? Gostei muito do [saxofonista] Eduardo Neves. Alguns que eu nunca mais ouvi falar, mas são muito interessantes, o [saxofonista] Zé Nogueira, o [saxofonista Mauro] Senise, assim, que eu conheço mais. Atualmente, que eu conheço, o Guinga, que a gente pode considerar um cara do choro. Tem aqueles já mais tradicionais, [o trombonista] Zé da Velha, [o trompetista] Silvério Pontes. É tanta gente que não dá para dizer um ou dois só, tem muita gente fazendo choro.

Tu disseste que tua obra como compositor é pequena. Saberias precisar em números? Quantas composições? Ah, poucas. Por que na realidade eu fiz esse choro, Candiru [parceria com Omar Cutrim gravada em Choros Maranhenses], tenho duas músicas só, mais, assim. O resto tudo tá no baú, eu toco quando me lembro. Choro é só essa. O resto são baladas, são músicas seis por oito. Com Paulinho Lopes eu tenho umas coisas que nunca foram gravadas.

Independentemente de compor choro, tu te consideras um chorão? [Pensativo, demora a responder] Não. Não. Essa resposta é meio doída, mas eu não me considero um chorão, não. Por que eu me interessei pelo choro quando foi criado esse grupo que eu tive que aprender a tocar, a mergulhar. Por que com o Rabo de Vaca eu tocava era os bois da gente, os baiões, frevo, xote, xaxado. Quando era criança, o primeiro cara que eu ouvi tocando Saxofone, por que choras?, mestre Palito, todos aqueles discos de Pixinguinha, Altamiro Carrilho na banda do Palhaço Carequinha, tudo aquilo eu ouvia.

Como tu observas o atual momento do choro no Maranhão? O choro no Maranhão, se for pegar na raiz, a gente tem sempre os antigos, por que eles tocavam choro mesmo, todo mundo tocava, tocou-se muito choro. Se você pegar, todo mundo, Cleômenes, Palito, seu Raimundo Amaral. Aqui em São Luís, a referência que eu tenho é o [Regional] Tira Teima, é Ubiratan [Sousa, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 12 de maio de 2013], Paulo Trabulsi. O Pixinguinha foi o segundo grupo. Depois do Tira Teima e do Pixinguinha, não demorou muito, o Pixinguinha reinou um pouco, aí começaram a surgir, por exemplo, o Chorando Callado, com Tiaguinho [o saxofonista e clarinetista Tiago Souza], hoje tem Wendell [Cosme, bandolinista e cavaquinhista], que tá um figura, indo gravar em Brasília, São Paulo, tem esse menino do bandolim, o Robertinho Chinês [Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 28 de abril de 2013], tem o João Eudes, os filhos de Osmar, tem Osmar [do Trombone], que eu fico muito feliz por ele, foi visitar o filho, os colegas adoraram, ele virou estrela, está gravando o disco lá em Minas. Quer dizer, continua aquela coisa, Clube do Choro sem sede, o povo se reunindo aqui, aqui, ali, mas tem uma geração boa tocando. Meus alunos, quando eu falo, dou o caderno pra todo mundo, “ah, tocar choro” e tal. Tá todo mundo tocando choro.

Nesse processo de pesquisa para o Caderno de Partituras, quais foram as principais dificuldades? Não houve muitas dificuldades. As 10 partituras do disco eu já tinha. Minha ideia foi recolher mais uma de cada. Eu editei, fui nos autores pra corrigir. Escolhi algumas que achava muito importantes. Cesar Teixeira não podia deixar de ter. Algumas partituras eu escrevi, mas a maioria os autores já me deram.

Quem são os teus compositores preferidos da música popular no Maranhão? Aí vão entrar as paixões. A ordem é aquela mesminha: Sérgio Habibe é um cara maravilhoso, o Chico, Josias, tem um cara que eu tenho lembrado muito dele agora, por causa dessa história do Bandeira de Aço, que é o Mochel. Cesar Teixeira inegavelmente, tem características muito próprias, de samba, tem aquela consciência política dele muito forte. É um cara muito especial.

Quais os teus próximos projetos no campo da música? Me aprofundar mais. Fazer um mestrado, se der. Aprofundar.

Qual é a diferença entre o Zezé da Flauta e o Zezé Alves? O Zezé da Flauta surgiu a partir do momento em que eu peguei uma flauta e comecei a tocar em shows, com todo mundo. É a história do “Bota pra Moer”, eu chegava e o pessoal, “olha Zezé!”, e eu onde chegava tirava, e tocava, de graça, toquei muito, tava aprendendo, toquei muito romanticamente. Esse é o Zezé da Flauta. O Zezé Alves é o educador, que começa a racionalizar mais as coisas. Todos dois são legais [risos]. As pessoas me chamam de Zezé da Flauta, gente que me reencontra depois de não sei quantos anos. As pessoas que me conhecem hoje já me chamam de Zezé Alves.

Essa distinção entre um Zezé e outro tem a ver com o consumo de álcool? Não. Por que Zezé Alves ainda bebeu pra poxa [risos]. Todo mundo que passa por essa cirurgia do coração muda muito. Eu acho que é por que o cara vai lá e volta [risos]. Mas não tem a ver não.

Você vê algum futuro para o choro no Maranhão? Não só para o choro. Teu programa [o Chorinhos e Chorões que Ricarte Almeida Santos apresenta aos domingos, às 9h, na Rádio Universidade FM, 106,9MHz], uma iniciativa como a do Alê Muniz, lembrar os 35 anos de um disco [o show em que o projeto BR-135 homenageou o Bandeira de Aço no Teatro Arthur Azevedo]. A música do Maranhão precisa se organizar. Elizeu Cardoso, Bruno Batista, há uma moçada nova muito boa, são mais organizados. A gente era mais romântico.

Tu hoje estás mais concentrado na função de professor. Mas o que te tiraria de casa para um palco ou um estúdio? O convite de grandes amigos, participar de um projeto interessante, com minha turma. Mas mesmo para pessoas de hoje eu não me nego. É só me ligar e marcar que eu vou.

Arte pela arte

Longe do descompromisso: Chico Saldanha e Josias Sobrinho fazem show hoje, no Chico Discos, em prol da próxima empreitada do Papoético.

 

Chico Saldanha e Josias Sobrinho voltam a subir juntos em um palco hoje (7), acompanhados de Marcão (violão e cavaquinho), Mauro Travincas (contrabaixo) e Jeca Jecowisky (percussão). Depois de pouco mais de mês da estreia do show DoBrado ResSonante em Brasília/DF, o espetáculo poderá finalmente ser conferido pelos ludovicenses. Os artistas já haviam se apresentado juntos em São três léguas, outros bois e muito mais, de 1999, e Noel, Rosa secular, que teve edições em 2010 e 2011, ocasião em que homenagearam o Poeta da Vila ao lado de Cesar Teixeira e Joãozinho Ribeiro.

Na capital federal foram duas apresentações. Aqui não há anúncio, ao menos por enquanto, de um bis, embora o Chico Discos, bar que abrigará o show de hoje, comporte confortavelmente apenas cerca de 60 pessoas, plateia certamente menor do que merecem os autores de clássicos como Terra de Noel e Linha puída, Josias e Chico, respectivamente.

Mas a causa é boa: a ideia inicial era angariar fundos para o I Festival de Poesia do Papoético, que após muita ralação de Paulo Melo Sousa, o Paulão, seu idealizador, e do envolvimento de mais alguns teimosos e de doações de amigos e simpatizantes, conseguiu se pagar. DoBrado ResSonante, no entanto, continua sendo um show beneficente, em prol da arte: o valor arrecadado com os ingressos vendidos para a noite de hoje será revertido para a premiação do I Concurso de Fotopoesia do Papoético, cujo regulamento será publicado em breve (aqui neste blogue). A premiação deve acontecer em setembro, mês de comemoração dos controversos 400 anos de São Luís.

Sobrinho e Saldanha estão no cenário musical desde a década de 1970. O primeiro integrou a trupe do Laborarte, o segundo correu por fora, tendo ambos participado de festivais de música desde então. Ambos estrearam em disco na década seguinte, o primeiro no rastro do reconhecimento proporcionado pela gravação de Papete para quatro músicas suas no antológico Bandeira de aço [Discos Marcus Pereira, 1978] – De Cajari p’ra capital, Dente de ouro, Engenho de flores e Catirina –, o segundo fazendo de sua Itamirim clássico imediato e retumbante, na interpretação arrebatadora de Tião Carvalho em seu disco de estreia [Chico Saldanha, 1988].

Seus discos mais recentes são Dente de ouro (2005), de Josias, e Emaranhado (2007), de Saldanha. Ambos completamente autorais, o primeiro uma mescla de grandes sucessos e músicas inéditas, com participações especiais de César Nascimento, Papete, Lenita Pinheiro (sua esposa) e Zeca Baleiro; o segundo, quase completamente inédito, a exceção é Linha puída, gravada num arranjo diverso do bumba meu boi que é originalmente, com a participação de Lenita Pinheiro. Josias, ao lado de Gerude e Inaldo Bartolomeu, canta com Saldanha em É tudo verdade, onde este conta em versos a história de seu Mário Mentira, como era conhecido um morador da Rua de São Pantaleão de sua infância e adolescência. Zeca Baleiro, diretor musical em algumas faixas, canta na faixa-título, moderno boi de zabumba.

Algumas músicas de Dente de ouro e Emaranhado estão no repertório de DoBrado ResSonante, que se completa com músicas inéditas de Josias Sobrinho e Chico Saldanha, além de releituras de conterrâneos como Cesar Teixeira [Botequim] e Zeca Baleiro [Babylon], entre outros.

De Cajari p’ra Capital Federal

(OU: EMARANHADO EM BRASÍLIA)

Ali pelo final dos anos noventa, início dos zero zero, eu ‘tava começando na boemia e perdi o antológico São três léguas, outros bois e muito mais, show que reunia, no mesmo palco, o do Circo da Cidade, os compositores Chico Saldanha e Josias Sobrinho, cuja obra eu já conhecia.

Do segundo, sobretudo as quatro músicas incluídas em Bandeira de Aço (1978), clássico absoluto de Papete – De Cajari p’ra capital, Engenho de flores, Dente de ouro e Catirina; do primeiro, principalmente Itamirim, imortalizada em seu disco de estreia, Chico Saldanha (1988), por Tião Carvalho. A música, que quase fica de fora, fez tanto sucesso que Saldanha colocou a mesma faixa, de bônus, em Celebração (1998) – é de Morena de Itamirim, uma das faixas do disco, aliás, o verso-título do show.

Tempos depois eu assistiria a vários, muitos shows dos dois, separados, juntos ou em bandos, caso do premiado Noel, Rosa Secular, homenagem ao centenário de Noel Rosa que arrebatou o troféu de melhor show no Prêmio Universidade FM do ano passado, que além deles levava ao palco ainda Cesar Teixeira e Joãozinho Ribeiro, mais as participações especiais de Célia Maria, Lena Machado, Lenita Pinheiro e Léo Spirro.

Com o título DoBrado ResSonante, Josias e Saldanha voltam a se encontrar, desta vez em Brasília/DF, acompanhados de Marcão (violão e cavaquinho), Mauro Travincas (contrabaixo) e Carlos Pial (percussão). O show acontece em dose dupla: amanhã (14), no Feitiço Mineiro (CLN 306, Bloco B, Lojas 45/51, (61) 3272-3032); quarta-feira (18), no Espaço Cultural Silvino Filho/ Nosso Mar (CLN 115 – Bloco B – lojas 3,77, (61) 3349-6556), sempre às 22h – no segundo show a dupla conta com a participação especial de Erasmo Dibell. A produção não informou o valor do ingresso, mas custe o que custar, vale a pena.

Dente de ouro (2005), de Josias, e Emaranhado (2007), de Saldanha, seus discos mais recentes, estarão à venda nos shows.

Antes da MPM

FLÁVIO REIS*

[Vias de Fato, setembro/2011]

Há alguns anos, um conhecido texto de Ricarte Almeida Santos, intitulado De Zeca Baleiro a Bruno Batista… ainda bem que “eu não ouvi todos os discos”, falava da inadequação do termo MPM (música popular maranhense) para se referir à música produzida aqui nos anos 70, 80 e 90. Saudava o disco de estreia de Bruno Batista [o homônimo Bruno Batista, 2004], cuja diversidade de influências o colocava fora da camisa de força da música baseada nos ritmos locais. Na sua crítica à adoção de um rótulo que “reduzia a produção musical do Maranhão a uma receita de sucesso, como se tentou”, não só utilizou os exemplos de Zeca Baleiro e Rita Ribeiro, então recém-incorporados ao cast da MPB, como finalizou dizendo que (e aí a radicalidade da negação) “isso já faziam seu Antônio Vieira, Josias Sobrinho, Chico Maranhão, Joãozinho Ribeiro, Cristóvão Alô Brasil, Cesar Teixeira, Seu Bibi, Dilú e tantos outros que por aqui produziram a verdadeira Música Brasileira”. O texto reportava-se a outro artigo, escrito pelo jornalista Hamilton Oliveira, cujo título era bem direto: Adeus ‘MPM’! Salve o Compositor Popular Brasileiro, onde afirmava que “o rótulo criado por certos artistas, produtores e comunicadores para vender a nossa música só contribuiu para esconder a sua verdadeira natureza”.

Comentando as observações de Ricarte e Hamilton, o compositor Chico Maranhão publicou um importante artigo, MPM em Discussão (O Estado do Maranhão, 18/07/2004), em que tenta delinear o que seria afinal a MPM. Uma das figuras de proa do movimento gestado nos anos 70 de aproveitamento de ritmos e temas para “a construção e a afirmação de uma canção maranhense moderna”, parece identificar seus pontos distintivos nos “textos cantados” e na “pulsação boeira”. Ele localiza como os experimentos em curso, que tiveram no Laborarte um espaço catalisador, estavam ligados à afirmação de uma identidade cultural e a música popular seria para isto um “veículo significativo, embora naquela época, inconsciente”. Por outro lado, a condição periférica “em relação aos centros produtores da MPB… é um fato preponderante na nossa produção, portanto a adoção da sigla MPM, que aqui não estou defendendo, mas apenas discutindo, se não mais tem razão de ser teve seu momento de importância quando aglutinadora de idéias, contribuindo na consciência de uma poesia musical comprometida com a realidade maranhense”. Assim como Ricarte concluía seu artigo com o elogio de um cd que estaria além do rótulo, Chico Maranhão termina, de maneira inversa, afirmando que Shopping Brazil, de Cesar Teixeira, e Alecrim Cheiroso, de Rosa Reis, duas produções do Laborarte, seriam autênticas expressões da “música popular maranhense”. O que faltaria? O velho sonho: uma gravadora e disposição das rádios para rodar os discos (“o ‘jabá’ deve sair da alma maranhense”).

O tema é intrigante, pois se chegarmos, por exemplo, no Recife ou no Rio de Janeiro e falarmos em MPM, provavelmente ninguém saberá do que se trata (talvez nem mesmo muitos de nós). O termo deve ter aparecido em meados dos anos 80, não se sabe ao certo, mas na década de 70 não se falava nisso. Naquele tempo, o lance ainda estava sendo gestado, os elementos da estética tomando forma. O rótulo apareceu quando se tentou vender a coisa, depois do marco que foi o disco Bandeira de Aço, mas aí já não era tanto a pesquisa, a experimentação e o talento que davam o tom, mas certo esvaziamento estético, os teclados de estúdio, a ânsia do “sucesso”, a pasteurização. De qualquer maneira, em 82 a expressão começa a ser desenhada num “I Festival de Verão da Música Maranhense”, uma parceria da Mirante FM e a TV Ribamar, do grupo Vieira da Silva. Essa é uma questão complicada, que não comporta respostas fáceis. Afinal, chegou a se constituir algo distinto na música produzida aqui (leia-se São Luís) que justificasse um rótulo ostensivo cuja grafia busca mesmo uma simetria com a expressão “música popular brasileira”? Como essa transformação na música se articula com outros campos artísticos e, principalmente, com as alterações na discussão sobre a identidade maranhense que então se iniciavam?

O Maranhão sempre cultivou uma diferença dentro do nordeste em termos da natureza e da cultura e ao mesmo tempo nunca se identificou com o norte. As representações elaboradas pelos intelectuais locais primeiro buscaram num passado idealizado o que nos distinguiria. De forma lenta a partir dos anos 70 até estourar nas duas últimas décadas, essa diferença foi se fixando na exaltação da cultura popular. Continuávamos a nos sentir descendentes dos “atenienses” do século XIX (a cidade dos poetas), a fazer referência a uma mítica “fundação francesa”, ter orgulho dos casarões (a cidade dos azulejos) – apesar de no dia-a-dia eles continuarem despencando – no entanto, cada vez mais o orgulho foi passando para algo antes quase escondido, as manifestações culturais populares como o bumba meu boi e o tambor de crioula. A questão da gestação de uma música, na verdade de uma arte com traços distintivos regionais, pois a tentativa era de articulação entre várias manifestações, deve ser tratada dentro do arco longo que envolve as modificações estéticas ocorridas na canção brasileira moderna, os ventos liberadores da contracultura e a rotação nos debates em torno da cultura popular e da identidade.

É possível indicar que o aproveitamento de motivos populares para a formação de um cancioneiro popular se desenvolveu lentamente desde os anos 30 no mundo da boemia e ao abrigo das festas populares, chegando ao rádio em programas ao vivo. Existia uma “velha guarda” de compositores e músicos populares, criadores de choros, sambas, xotes, baiões, inspirados na realidade maranhense (Antônio Vieira, Lopes Bogéa, Agostinho Reis, Cristóvão Alô Brasil, entre outros cronistas da cidade, da vida nos bairros). Um nome que surgiu na década de 50, saiu ainda moleque e fez carreira transformando-se em referência nacional foi João do Vale. De maneira geral, a questão se resume em que as temáticas tratadas eram daqui, mas os ritmos e danças populares ainda não haviam influenciado as formas musicais, o que pode ser observado no I Festival de Música Popular Brasileira no Maranhão, realizado em 1971. Com exceção de Boqueirão e Toada Antiga, as composições não fazem utilização de ritmos locais. O próprio nome do festival deixa claro que ainda não havia essa ideia de uma música maranhense, com elementos distintivos no cenário nacional. A música de maior sucesso junto ao público foi uma canção melosa cujo título dizia tudo, Louvação a São Luís, do poeta Bandeira Tribuzzi. Estavam presentes, entretanto, nomes que seriam fundamentais nas elaborações estéticas que marcariam a década, como Sérgio Habibe, concorrendo com a belíssima Fuga e Anti-Fuga, Giordano Mochel, com Boqueirão, que se tornaria um clássico do moderno cancioneiro maranhense e Ubiratan Souza, o grande arranjador daquela sonoridade com “pulsação boeira” de que falou Chico Maranhão.

Na década de 70, um pequeno vulcão irrompeu em São Luís num casarão localizado à rua Jansen Müller, o Laboratório de Expressões Artísticas (Laborarte). Fruto da junção de movimentações que já se produziam no campo do teatro, com a experiência do Teatro de Férias do Maranhão (Tefema), organizado por Tácito Borralho, da dança, com o grupo Chamató de danças populares de Regina Teles, e da poesia, com o grupo Antroponáutica, de que faziam parte Valdelino Cécio e Luiz Augusto Cassas, ao qual se juntaram a música, com Sérgio Habibe e Cesar Teixeira, logo também Josias Sobrinho, Ronald Pinheiro, Zezé [Alves], a fotografia e o cinema com Murilo Santos. Unia todas essas figuras o interesse na pesquisa das manifestações da cultura popular, geralmente ainda vistas sob a ótica do “folclore”, para servir de substrato a uma arte moderna, engajada e identitária. Como disse Tácito, principal mentor e, de resto, o melhor analista do processo, o Laborarte era “na sua formulação e urdidura, um grupo, mas na sua proposta básica e fundamental, o desencadeador de um movimento estético-político”. Esses jovens criativos e cheios de idealismo iniciaram uma estética de reelaboração dos ritmos e danças e exploração do imaginário das manifestações pesquisadas em lugarejos da ilha de São Luís ou no interior do estado. Alteraram o teatro que se fazia aqui nos anos 70, sob a direção de Tácito, com peças como João Paneiro e O Cavaleiro do Destino, em parceria com Josias, misturando atores e bonecos gigantes, cenários e figurinos utilizando materiais e cores presentes nas comunidades, com linguagem e ritmos das próprias manifestações culturais em foco e mobilizando largamente o rico universo de lendas do Maranhão, tratando de temáticas engajadas como a discussão dos efeitos da implantação da Alcoa para várias comunidades que estavam sendo desalojadas, ou seja, tudo acompanhado de um trabalho de educação popular e conscientização política, como se dizia então. Após a saída de Tácito, além da continuidade desse teatro de pesquisa, agora sob a direção de Nélson Brito, o Laborarte teria papel importante na valorização de danças antigas (tambor de crioula) e na propagação de danças novas (cacuriá).

No campo da música, a influência foi mais localizada no tempo, quando lá estavam Cesar, Sérgio, Josias, até meados dos 70, mas decisiva na elaboração dos traços do que seria posteriormente chamado de MPM. Esses são autores de clássicos reconhecidos como Bandeira de Aço, Boi da Lua, Flor do Mal, Eulália, Cavalo Cansado, Ponteira, Engenho de Flores, Dente de Ouro, Catirina e tantos outros. Formaram o substrato que daria origem a Bandeira de Aço, disco gravado por Papete para o selo de Marcus Pereira em 1978, uma espécie de marco inicial e ao mesmo tempo principal da mistura que se operava criando uma canção com sotaque perfeitamente discernível, no sentido preciso de poder ser identificado como algo desta região, de pandeirão, tambor, matraca, da mesma forma que o maracatu, por exemplo, marcaria anos depois de maneira igualmente indiscutível a música produzida pelo movimento do manguebeat no Recife. O experimento inspirava-se nos ritmos, na riqueza melódica, no traço poético presente em nossas manifestações populares. Sérgio Habibe, em informação verbal colhida por Tácito, relata que “naquela época fazia um tipo de música, Cesar Teixeira fazia outro e Josias Sobrinho, um outro. E que foi só começarem a trocar idéias para chegarem facilmente a um consenso: os ritmos do bumba-boi, do tambor de crioula etc. Foi só trabalhar nisso e começou a aparecer um perfil de música maranhense. Dois anos depois, quando os três tomaram consciência da coisa, já tinham provocado uma reviravolta em São Luís”.

Entretanto, a questão da gestação dessa música tem pontas igualmente importantes para fora, que se cruzam com o Laborarte. Uma delas é a figura crucial de Chico Maranhão. Descendente de família tradicional dos tempos do Império, os Viveiros, mas já sem as posses de outrora, estudava arquitetura na USP no final dos anos 60 e estava completamente enfronhado nas modificações da canção operadas nos festivais, tendo obtido mesmo algum sucesso com o frevo Gabriela no Festival da Record de 1967, defendida pelo MPB4. Em 1974 gravou o disco Maranhão, nome pelo qual era conhecido, pelo selo Marcus Pereira. Estão lá além de Gabriela, músicas importantes como Cirano, onde mostrava todo o seu potencial de letrista; Cabocla, um samba dialogado, espécie de resposta a Carolina, de Chico Buarque, e Lindonéia, de Caetano, na verdade superior a ambas; Deixa Pra Lá, outro samba simples, mas envolvente com a letra levada num canto quase falado e Bonita Como Um Cavalo, um de seus clássicos. A rigor esse trabalho se localiza no meio das transformações da canção, na métrica, no linguajar, que estavam sendo operadas pelos Chicos e Caetanos da nascente MPB, pois esta designação, é bom frisar, se consagra a partir desse período. De volta a São Luís, em busca dos ritmos do tambor, dos bois, da Ponta da Areia, entra em relação com o pessoal do Laborarte e lança em 1978 o fundamental Lances de Agora, novamente para o selo de Marcus Pereira, gravado na sacristia da igreja do Desterro, com o Regional Tira-Teima, onde despontavam Ubiratan [Souza], [Chico] Saldanha, Paulo [Trabulsi, então com apenas 17 anos], [Antonio] Vieira [único já falecido entre os músicos de Lances de Agora], Arlindo [Carvalho], e mais a presença de outros nomes, entre eles, Sérgio Habibe tocando flauta e Rodrigo engrossando o naipe de percussionistas. Aqui as músicas possuem maior influência dos ritmos regionais, mesmo que o leque seja variado, incluindo samba-choro, frevo, marcha, canção, toadas. Dois anos depois lançaria Fonte Nova, que ainda traz boas músicas desta fase, como a faixa-título, Veludo, Viver e a impressionante A Vida de Seu Raimundo, uma história de sequestro, tortura e assassinato, contada em detalhes, inclusive com o cinismo das versões oficiais, as notícias, os boatos, enfim, todo o enredo daqueles tempos da ditadura. É o traço do “texto cantado” levado aqui ao paroxismo, próximo mesmo à experiência dos repentistas, brincando com as palavras com maestria. Maranhão organizou o tambor de crioula Turma do Chiquinho, que manteve longo tempo e durante a década de 90 retomou as gravações, mas com trabalhos desiguais e sem o mesmo vigor, destacando-se, no entanto, outro momento memorável na “Ópera Boi” O Sonho de Catirina.

Dois nomes também importantes que corriam por fora da experiência do Laborarte eram [Giordano] Mochel e Ubiratan Souza.  O primeiro, nascido na região da Baixada, de onde retira muita influência da poética e das melodias chorosas do sotaque de orquestra, é autor de pérolas como Boqueirão, São Bento Velho de Bacurituba, Biana. Cedo se estabeleceu no Rio de Janeiro e somente em 93 gravou o disco Boqueirão, reunindo algumas de suas melhores composições e chegando a levar o prêmio Sharp na categoria “revelação regional”. O segundo é formado em enfermagem, mas antes de tudo compositor, ótimo músico autodidata e exímio arranjador. Foi responsável pelos arranjos de Lances de Agora, sempre atento às nuanças das letras de Chico Maranhão, do belo show Pitrais de Mochel, realizado no final da década de 70 no Teatro Arthur Azevedo e, posteriormente, quando da gravação do primeiro disco de Josias [Sobrinho, Engenho de Flores] ou do já citado de Mochel, é quem responde pelas faixas que possuem o arranjo mais próximo da sonoridade “boeira” que se conseguia por aqui.  Um arranjador sempre variado, um banjo ali, um clarinete acolá, um detalhe de percussão, um coro bem colocado, isso tudo num acabamento cuidadoso bem típico de Ubiratan, outro que também se estabeleceria em São Paulo a partir do início dos anos 80 e lançou vários discos. Esta é uma questão importante porque uma das tragédias da chamada MPM é que raramente conseguiram no estúdio o impacto da sonoridade acústica das apresentações.

Depois que deixou o Laborarte, César mergulhou na Madre Deus, bairro cheio de compositores, velhos tocadores de choro e samba, blocos de carnaval, brincadeiras locais e muita cachaça, fez shows, sempre mais raramente que todos os outros, participou de festivais, onde emplacou sucessos como Oração Latina, mas só gravaria um trabalho mais de duas décadas depois, o ótimo cd Shopping Brazil. Sérgio [Habibe] foi para os EUA, depois transitou pelo Rio de Janeiro, fez shows pelo projeto Pixinguinha em cidades do país e volta e meia estava de novo aqui, onde se fixou de vez, lançando alguns discos a partir do final dos anos 80. Em 2008 gravou Correnteza, ao vivo no estúdio, um bom apanhado de suas melhores canções, contando com outro grande arranjador, Hilton Assunção, fazendo o retorno à sonoridade acústica na qual essas músicas rendem melhor, depois de discos com certa roupagem pop. Lá estão Eulália, Jardins e Quintais, Do Jeito que o Diabo Gosta, Cavalo Cansado, Panaquatira e outras conhecidas, fechando com Olho D’Água, uma bela e sombria denúncia da destruição ambiental de uma praia que sempre lhe foi tão cara. Josias formou o quase lendário Rabo de Vaca, com Beto Pereira, Zezé [Alves], Tião [Carvalho], [Manoel] Pacífico, Erivaldo [Gomes], depois também, Jeca, Mauro [Travincas], Ronald [Pinheiro] e Omar [Cutrim]. Criado para acompanhar um espetáculo teatral, tornaria-se um grupo forte, inesquecível, que se apresentava nas praças, em auditórios, igrejas e associações de bairro ou onde fosse. Era uma verdadeira caravana apta a absorver quem chegasse e o clima de mistura, liberdade e simplicidade daquela música contagiava os poucos que se aventuravam a segui-los. O grupo se desfez em 82, depois de cinco anos de atividades e shows memoráveis como Dente de Ouro, Nesse Mato tem Cachorro e Vida Bagaço, apesar da precariedade constante e às vezes até da inexistência do sistema de som. Alguns foram para São Paulo, Josias e Beto [Pereira] partiram para a carreira solo aqui mesmo. Josias gravaria o primeiro disco apenas em 87, em São Paulo, com a presença de ex-companheiros do Rabo de Vaca, sem a mesma energia, mas ainda com bom resultado em várias faixas, desfilando belezas como Terra de Noel, Coragem das Matracas, Vale do Pindaré, Olhos D’água. O segundo disco, quase todo com o recurso de programações, e o terceiro são bem inferiores, algumas boas músicas ficaram prejudicadas, mas ainda é possível destacar Boi de Pireli e Nas Águas. Conseguiria uma qualidade melhor de arranjo e gravação num cd [Dente de Ouro] produzido por Papete em 2005, onde volta aos sucessos conhecidos, relembra outras composições do tempo do Rabo de Vaca (Três Potes, Rosa Maria) e junta com sucessos mais recentes, como O Biltre.

Na verdade, os três compositores fundamentais oriundos do Laborarte se tornaram aos poucos conhecidos dos maranhenses com o lançamento do disco Bandeira de Aço, do percursionista Papete, em 1978, todo com composições desses novos nomes da música local. O disco estourou, a população passou a cantar os sucessos principalmente no período junino, a se identificar naqueles versos e ritmos. Músico já rodado, apesar de ainda jovem, Papete reuniu um time de ótimos instrumentistas e conseguiu extrair um som equilibrado dos pandeirões e matracas. Apesar dos conhecidos erros nas harmonias e nas letras de algumas músicas, uma seleção de resto muito feliz, Bandeira de Aço firmou-se como um marco desta estética que estava sendo perseguida desde o início da década. A voz fraca de Papete ficou ótima, com um acento lamentoso. Ninguém cantou melhor Boi da Lua e Catirina, por exemplo, para ficar nestas. Um disco histórico.

A situação parecia promissora no final dos anos 70. Dois discos fortes, Lances de Agora e Bandeira de Aço, shows utilizando o espaço de teatros, do Arthur Azevedo (na gestão de Arlete Nogueira, porque depois o sempre ridículo Pergentino Holanda, num ataque de “francesismo ateniense”, tentou se livrar da moçada proibindo camisetas e chinelos…), passando pelo Viriato Correa (Escola Técnica), Jarbas Passarinho (Ufma) ou o pequeno teatro do Museu Histórico, de praças, como a Deodoro ou parques, como o do Bom Menino, mas também bairros da periferia, Anjo da Guarda, Liberdade, Anil e até algumas cidades próximas do interior. O público em potencial parecia existir e não só entre jovens universitários de classe média. As rádios ainda resistiam, mas, no início da década a Rádio Universidade e a Mirante se diziam dispostas a “tocar música maranhense”, como lembrou Chico Maranhão no artigo citado. Para completar, o discurso que abria o campo de representações sobre a identidade maranhense no sentido de incorporar um conceito de popular se aprofundaria cada vez mais a partir daí, como indicando uma vitória da luta para ver e ouvir nossas próprias manifestações empreendida no âmbito do Laborarte. Onde, então, a coisa degringolou e o projeto ficou a meio caminho, foi se tornando aguado?

"Com a exceção de Cesar Teixeira, quase todos estavam lá"

Para indicar logo problemas no âmbito do mercado fonográfico, os dois discos tinham saído dos esforços de Marcus Pereira, mas ele faliu e terminou de maneira trágica, cometendo suicídio depois de ter lançado mais de cem títulos, muitos de importância crucial para o mapeamento da diversidade musical brasileira. As rádios locais, por seu lado, roeram a corda, pois achavam que a “música maranhense” caía bem somente no período junino. Sem muita perspectiva profissional, vários músicos tomaram o rumo do eixo São Paulo e Rio. Em 1980 houve um projeto coletivo com compositores locais, financiado pelo órgão de cultura do estado com apoio da Funarte, uma coletânea intitulada Pedra de Cantaria, disco gravado em Belém, com direção musical de Valdelino Cécio e arranjos de Ubiratan Souza. Alguns desentendimentos parecem ter cercado a execução do projeto, mas, com a exceção de Cesar Teixeira, quase todos estavam lá, Chico [Maranhão], Sérgio [Habibe], Josias [Sobrinho] e o pessoal do Rabo de Vaca, [Giordano] Mochel, Hilton [Assunção], Ubiratan [Souza] e [Zé Pereira] Godão, uma figura que seria cada vez mais importante nas articulações entre cultura popular, mídia e mercado. Cinco anos depois, com patrocínio da Mirante FM, que comemorava seus quatro anos de existência, foi lançado Arrebentação da Ilha, outra coletânea, cuja música de abertura, Quadrilha, é uma criação coletiva (Chico, Josias, Sérgio, Ronald e Godão). Aqui o processo toma uma feição mais definida, estão lá muitos dos antigos que participaram do projeto anterior com a presença de uma nova geração (Gerude, Tutuca, Jorge Thadeu e outros).  No geral, a tônica dos antigos foi uma dificuldade para gravar e, quando o fizeram, muitas vezes o resultado ficou aquém da intensidade ouvida na década de 70. Os nomes que continuavam aparecendo (César Nascimento, Carlinhos Veloz, Alê Muniz, Mano Borges etc.) não tiveram a mesma preocupação com a pesquisa, não eram também tão talentosos e logo buscaram se diferenciar da geração anterior no que diz respeito à utilização dos ritmos regionais, estabelecendo uma descontinuidade. Ou seja, a cena tinha se esvaziado, era outra coisa, rodava agora em torno do rádio e do disco e no meio artístico muitos ambicionavam o estrelato a todo custo, ainda que fosse apenas um pequeno estrelato local. Tentava-se uma entrada desastrada, porque submissa até a ingenuidade, no âmbito da indústria cultural, com gravações em condições inadequadas, o compadrio e outros interesses influindo decisivamente na oferta das poucas fontes de financiamento, passando muitas vezes pelos favores de Fernando Sarney, através da Cemar e da Mirante. Em suma, não chegou a se configurar propriamente um mercado, gerando uma antítese mal sucedida da tônica radical da década anterior, que havia chegado quase à negação total de mercado e mídia.

Todos estes problemas, é bom frisar, não são posteriores e sim ocorrem de forma mais ou menos simultânea ao próprio aparecimento do termo em questão MPM. O eixo central não era mais aprofundar a pesquisa da diversidade cultural e revolver a identidade através da música, mas apresentar e vender o que aparecia como novidade. O desastre começou pela própria designação que, antes de especificar, parecia mesmo restringir o alcance da música, circunscrevendo seu mercado potencial, piorado pelo já mencionado fato de seus divulgadores locais estabelecerem uma nova restrição ao relacioná-la às festas juninas. Visto retrospectivamente era uma autêntica vitória de Pirro, quase no mesmo passo saímos de uma situação aparentemente promissora para um esvaziamento precoce, o que parece indicar os limites em que a experiência toda se gestava, mas para perceber o quadro é preciso recuar e ampliar o foco.

As transformações que o Maranhão conheceu a partir do final dos anos 60 na esteira dos processos econômicos acelerados com o golpe militar configuraram uma “modernização oligárquica”, como tem acentuado o historiador Wagner Cabral. A antiga São Luís da Praia Grande e do Desterro, da velha trilha do Caminho Grande, fechava o seu longo ciclo e daria lugar à rápida expansão a partir do São Francisco e Calhau, de um lado, e através da criação de bairros populares no interior da Ilha, por outro. A economia não era mais controlada pelas antigas firmas comerciais e muitas de suas famílias entraram em processo de declínio financeiro. Os novos horizontes econômicos apontavam para os grandes projetos de interesse do governo federal, como a exportação do minério vindo de Carajás, o estabelecimento da Alcoa, o estímulo à formação do agronegócio no sul do estado e o início da preocupação com o turismo, enquanto mercadoria e enquanto renovação de laços de identidade, através da exaltação da natureza e do patrimônio arquitetônico. Num quadro de alterações lentas, mas de rápida expansão demográfica e êxodo rural intenso, a preservação de aspectos essenciais da dominação oligárquica veio acompanhada de modificações nos símbolos legitimadores da identidade, um embate em que o predomínio do culto dos expoentes da Atenas Brasileira e a própria instituição responsável por ele, a Academia Maranhense de Letras, entram num refluxo, cedendo lugar a novos atores. Numa palavra, trata-se do processo ainda em curso da aproximação entre a cultura ateniense e a cultura popular, com o predomínio agora dos símbolos desta última enquanto eixo ordenador do debate sobre identidade, um processo longo em que as agências estatais criadas a partir da década de 70, as secretarias e seus tentáculos nas fundações e conselhos foram paulatinamente definindo uma institucionalização da cultura que veio para o centro da cena nos últimos governos.

Entretanto, na década de 70, ponto chave da transição, o impulso mais interessante não vinha das agências governamentais, por mais que nestas estivessem folcloristas importantes como Domingos Vieira Filho, Américo Azevedo, Rosa Mochel e Zelinda Lima, para citar alguns, mas sim do encontro entre a onda contracultural com suas formas de mobilização através do grupo como comunidade alternativa, a disposição de setores escolarizados de classe media de produzir arte com base em olhares cruzados de vários campos sobre manifestações da cultura popular, expressando em termos locais os ventos da época e aproximando nossa experiência estética das transformações que sacudiram a cultura brasileira no final da década de 60 e, por fim, a existência de redutos criativos, como o circuito Madre Deus/São Pantaleão, cujas trocas são antigas, e outros que surgiam, como o Anjo da Guarda. Nas palavras de Cesar Teixeira, em antológica entrevista [em seis partes, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui e aqui] dos três compositores e ex-integrantes do Laborarte a Itevaldo Jr., era “buscar as raízes para uma afirmação da arte enquanto representação de uma cidadania inexistente” (O Estado do Maranhão, dez/98). Nesse momento, o Laborarte significou uma fenda e uma proposta mais avançada no campo estético e político, na medida em que implicava numa série de atritos de valores e comportamentos em uma sociedade bastante provinciana, sem falar nas perseguições da polícia e da censura. Mas isso era apenas um dos lados do processo que envolvia outros e mais poderosos interesses e seria redirecionado a partir da década de 80, com a entrada dos meios de comunicação, notadamente a organização da Mirante, veículo que terminaria estabelecendo a linguagem de teor turístico e mercadológico, vazia de tensões, predominante até hoje nesse processo de rotação dos signos da identidade. 

Como ficamos então? Entre o ponto onde estávamos na discussão sobre cultura e identidade nos anos 60 e o que vigoraria principalmente a partir dos anos 90, encontra-se um momento ímpar na década de 70 e início da seguinte, tempo de indefinições e possibilidades que frutificaram das margens para propor novas representações artísticas no teatro, na dança, na música, na poesia, nas artes plásticas, na fotografia, no estímulo às filmagens, como se verificou no rápido boom do Super-8. A movimentação que existia era além do Laborarte. No entanto, o chão estava dado pelos “parceiros indesejáveis” dos governos, do mundo das comunicações e da publicidade, dos pesquisadores universitários, das agências de turismo, dos interesses empresariais. No fundo, as trocas e experiências artísticas ficariam em segundo plano em nome de uma profissionalização capenga que arrastou a todos, artistas e brincantes, submetendo-os através de expedientes de padronização ao tempo que estimulou vaidades, ressentimentos e incompreensões sobre o significado desse momento onde repousa o enigma (ou será o logro?) da MPM, que parece existir quando ainda não é nomeada e se torna uma incômoda indagação logo que é batizada. A defasagem indica que algo ficou incompleto, sentimento estranho de presença/ausência que não passou despercebido a Chico Maranhão, quando rememorava os efeitos da inexistência de uma crítica que refletisse sobre aquela produção musical no momento em que ela estava ocorrendo e arrematou dizendo que o motivo para isto era simples: “não se cria uma crítica (literomusical) sobre um movimento sem que ele primeiro exista de fato e tenha bases reais para reflexão”.

No esquema artesanal em que operava, aquele núcleo de artistas nunca se ocupou com as questões do mercado e da mídia e não soube ou não pode criar um caminho que atasse o jorro criativo coletivo aos imperativos da expansão através da utilização dos meios de comunicação. Os episódios quase anedóticos que cercam a realização do disco Bandeira de Aço e o imbróglio posterior envolvendo Papete e os compositores são uma sucessão de mal-entendidos ilustrativos das dificuldades daquela geração com a questão do mercado. Em seguida, a aproximação com as agências governamentais ou com o mecenato privado foi feita na maioria das vezes segundo os esquemas de patronagem comuns de uma ordem oligárquica, onde o patrocínio não difere do favor. Quem não topou ficou no ostracismo ou caiu fora, quem topou terminou participando de uma patética diluição. Tudo isso corroeu muito da reflexão crítica que estava presente nos trabalhos da década de 70. No decorrer dos anos não teríamos nem movimento nem crítica cultural, apenas um slogan gerado mais por motivações de mídia, dos órgãos de cultura e de um punhado de individualidades tentando sobreviver disputando espaço num mercado ainda bem acanhado, quase reduzido a arraiais de shopping e similares, em íntima relação com os representantes da oligarquia local. Uma caricatura sem nenhum viço de algo que surgiu de forma criativa e contestadora, apesar das referências autoelogiosas tão comuns sobre a riqueza da nossa música.

Mesmo um reduto rico em tradições como a Madre Deus perdeu muito do seu potencial, as novas manifestações que ali surgiram a partir de meados dos anos 80 foram com o tempo sendo moldadas segundo interesses turísticos, em conluio e bastante submissas à estratégia governamental de mercantilização da cultura. E a Turma do Quinto terminaria na avenida cantando “embala eu mamãe Kiola, embala eu”, no ridículo samba enredo de 2004, O Quinto é Minha Lei: O Meu Enredo é José Sarney (nome de luta, exemplo e trabalho, segundo a letra de Bulcão, o eterno secretário estadual de cultura). Precisa dizer mais? Longe já iam os tempos de enredos irreverentes como Ali Babão e o Sete Ladrão (1986): “Abre-te Sésamo/ abre o envelope/ pois na hora que se junta/ se prepara mais um golpe”. O processo havia se completado, a cultura institucionalizada virou o local da estetização mercantil das manifestações populares e não mais o da experimentação estética elaborada a partir de sua riqueza e diversidade. De arma crítica, a música que continuou a se apresentar como maranhense voltou-se quase sempre para a louvação e a repetição, seguindo as regras predominantes do discurso publicitário. Virou “Som do Mará” e muitos passaram mesmo a propagar os valores de uma “maranhensidade”, com indisfarçável acento bairrista, em guinada conservadora que não tinha mais nada a ver com as propostas renovadoras dos anos 70.

O nascimento da moderna MPB nos debates da década de 60 resultou de uma aproximação com o universo da cultura popular e em rediscussão do problema da identidade, numa articulação decisiva com a televisão e com a reorganização de todo o mercado da música, criando um rótulo que funcionava como “senha de identificação político-cultural”, na feliz expressão de Carlos Sandroni, mas cuja pretensão era agregativa. Tal função se desgastou e no final dos anos 80 a sigla passaria a designar vagamente um segmento do mercado na enorme variedade da música brasileira. É nessa onda, quando a ênfase se deslocava para a redefinição dos nichos de mercado que a nossa sigla aparece, como em outros momentos, através de uma identificação frágil que busca marcar mais a distinção que a diferença, com a desastrada apropriação mercadológica e oficialesca de um movimento estético interrompido, cujos melhores frutos já haviam sido colhidos. Só para terminar jogando uma última lenha na fogueira, Shopping Brazil, o esperado cd de Cesar Teixeira lançado em 2004 e com promessa de reedição para este ano, mastigou isso tudo e saiu lá na frente, mesmo quando revisita clássicos do que seria posteriormente chamado de MPM. É um Maranhão colocado no miolo do furacão, misturado com o Brasil, ou até mesmo a apresentação fundamental do Brasil como um grande Maranhão, e não separado para consumo no armazém das diferenças culturais. É música popular brasileira contemporânea sim, feita aqui e da melhor qualidade, como é o caso também do sofisticado Emaranhado, lançado em 2008 por Chico Saldanha e da simplicidade delicada de Eu Não Sei Sofrer em Inglês, o recente trabalho de Bruno Batista.

Agradeço as informações, dicas e comentários de Celso, Cesar, Reuben, Ricarte e Zema. Tudo gente boa, tudo gente doida. Este artigo é dedicado a dois antigos parceiros nas andanças e descobertas da cena musical maranhense no final dos anos 70, Demétrius Almeida da Silva (em memória) e Augusto Anceles Lima.

*FLÁVIO REIS é professor do Departamento de Sociologia e Antropologia da UFMA, autor de Cenas Marginais (ed. do autor, 2005), Grupos Políticos e Estrutura Oligárquica no Maranhão (ed. do autor, 2007) e Guerrilhas (coletânea de artigos fechada por este Antes da MPM a ser publicada ainda em 2011).