Utilidade pública: discografia da gravadora Marcus Pereira disponível no youtube

Num dia triste para a música, com as notícias dos falecimentos de George Martin e Naná Vasconcelos, uma notícia alvissareira me alcança por um e-mail do poeta Reuben da Cunha Rocha: toda a discografia lançada pela gravadora Marcus Pereira está disponível para audição no youtube (e download via torrent).

A gravadora lançou mais de 100 discos entre 1967 e o início da década de 1980. O primeiro, Onze sambas e uma capoeira, reunia, em 12 faixas, os irmãos Chico e Cristina Buarque e Adauto Santos interpretando a obra de Paulo Vanzolini. Uma das raridades desta gravadora em que, afinal de contas, tudo é raridade, é a estreia fonográfica conjunta de Chico Maranhão e Renato Teixeira, o terceiro disco brinde distribuído pela agência de publicidade de Marcus Pereira a seus clientes por ocasião das festas de fim de ano. Logo ele abandonaria a publicidade, dedicando-se exclusivamente à gravadora, passando a realizar talvez o mais importante mapeamento musical brasileiro da história. Algumas dezenas de discos e pouco mais de uma década depois, acossado por dívidas, Marcus Pereira se suicidaria.

Foi ele o responsável pelo lançamento de algumas pérolas do cancioneiro nacional: Abel Ferreira, Altamiro Carrilho, Arthur Moreira Lima, Banda de Pífanos de Caruaru, Canhoto da Paraíba, Carlos Poyares, Cartola, Celso Machado, Chico Buarque, Dércio Marques, Dilermando Reis, Donga, Doroty Marques, Elomar, Luperce Miranda, Marcus Vinicius, Paulo Bellinati (do Pau Brasil), Paulo Vanzolini, Quinteto Armorial, Quinteto Villa-Lobos e Sérgio Ricardo, entre outros, tiveram álbuns lançados pela Discos Marcus Pereira.

Lances de agora. Capa. Reprodução
Lances de agora. Capa. Reprodução

Os maranhenses Irene Portela, Papete e Chico Maranhão lançaram discos pelo selo. A codoense lançou Rumo Norte em 1979, entre repertório autoral e regravações de João do Vale; no ano anterior o visionário Marcus Pereira lançou Bandeira de aço e Lances de agora, ambos citados entre os 12 discos mais lembrados da música do Maranhão, em enquete do jornal Vias de Fato.

Rumo Norte. Capa. Reprodução
Rumo Norte. Capa. Reprodução

Por lá Papete lançaria ainda Água de coco, Berimbau e percussão e Voz dos arvoredos; Chico Maranhão, além do disco brinde dividido com Renato Teixeira e de Lances de agora, lançaria ainda Maranhão (comumente conhecido como Gabriela, por seu frevo-título), e Fonte nova.

O acervo da gravadora Marcus Pereira está com a Universal Music (que adquiriu a EMI), que não tem interesse comercial em relançar este precioso catálogo, ao menos não com a urgência necessária. “Grande parte da música brasileira está simplesmente se perdendo por não haver interesse comercial”, declarou-me o jornalista Eduardo Magossi, que aborda a história da gravadora em sua tese de mestrado. Ele foi o responsável pelo relançamento dos quatro discos da série História das Escolas de Samba, dedicados à Mangueira, Portela, Império Serrano e Salgueiro e anuncia novidades para 2016, sem adiantar que títulos serão relançados.

Bandeira de aço. Capa. Reprodução
Bandeira de aço. Capa. Reprodução

De um lado burocratas preocupados apenas com lucros de grandes companhias, de outro lado o poder público despreocupado com este imenso patrimônio cultural. Enquanto isso, viva a iniciativa do anônimo que decidiu disponibilizar esta valiosa coleção, de audição obrigatória para qualquer interessado em música brasileira.

[Update: Recomendando-me este texto de sua autoria o jornalista Eduardo Magossi alertou-me de uma incorreção no texto, aqui corrigido às 14h13; o primeiro disco lançado por Marcus Pereira foi Onze sambas e uma capoeira, e não a estreia fonográfica conjunta de Chico Maranhão e Renato Teixeira]

Depois da MPM

FLÁVIO REIS*

Trupe que gravou o LP "Lances de agora", de Chico Maranhão, em 1978. Da esquerda pra direita: Sérgio Habibe, Paulo Trabulsi, Ubiratan Sousa, Chico Saldanha, Rodrigo Croce, Chico Maranhão, Ronald Pinheiro, Valdelino Cécio, Zezé da Flauta, Antonio Vieira e Vanilson Lima. Foto: Reprodução de "Em ritmo de seresta" (de onde copiei a legenda)
Trupe que gravou o LP “Lances de agora”, de Chico Maranhão, em 1978. Da esquerda pra direita: Sérgio Habibe, Paulo Trabulsi, Ubiratan Sousa, Chico Saldanha, Rodrigo Croce, Chico Maranhão, Ronald Pinheiro, Valdelino Cécio, Zezé da Flauta, Antonio Vieira e Vanilson Lima. Foto: Reprodução de “Em ritmo de seresta” (de onde copiei a legenda)

Nos últimos tempos novos trabalhos sobre música popular e identidade cultural no Maranhão vão recolocando um tema que se tornou, aos poucos, incômodo entre os músicos e controverso entre comentaristas, apesar de relativamente aceito entre radialistas e produtores locais: a categoria música popular maranhense ou MPM. Uma referência obrigatória encontra-se ainda em 2004, no debate entre Ricarte Almeida Santos e Chico Maranhão, em dois artigos claros e densos, onde se colocou, de um lado, a inadequação restritiva do termo, utilizado a partir de meados da década de 80, considerado apenas uma receita de sucesso atrelada à estetização de ritmos populares com que se tentou reduzir a produção musical do Maranhão; de outro, foram enfatizadas as condicionantes históricas que teriam propiciado o seu surgimento, o sentido da “construção de uma canção maranhense moderna”.

Nas palavras do próprio Chico Maranhão: “Naquele momento, a afirmação de nossa identidade era mais importante, e a música popular um veículo significativo, embora naquela época inconsciente. (…) Isto continha um enorme peso estimulador criador na época. Demos a cara pra bater e ascendemos (sic) a fogueira que ainda hoje se vê a brasa arder. Éramos muito jovens e necessitávamos responder às ressonâncias que pairavam nos céus do país. Desta forma, qualquer análise sobre esta sigla MPM tornar-se-á vã se não tivermos clareza desses aspectos mórficos históricos de sua ‘adoção’”.

Em 2005, Roger Teixeira apresentou a monografia Xô do Mato, Boca de Lobo e Rabo de Vaca: a trajetória da música popular maranhense nos anos 70. Trabalho direto, sem trololó acadêmico, escrito acima de tudo por um ouvinte e admirador confesso dos compositores em questão, coloca de maneira sucinta, mas informada, praticamente todas as figuras em cena, com algumas histórias ótimas, daquelas de algibeira, onde afloram traços pessoais e situações emblemáticas do período.

Ao final, o autor afirma que as experiências ocorridas mais ou menos no mesmo momento no Ceará (Fagner, Belchior e Ednardo), no Recife (Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Zé Ramalho) e na Bahia (Novos Baianos), além de Minas (Clube da Esquina), foram incorporadas à chamada MPB, tendo seus artistas rumado para o grande centro, o que não ocorreu no caso da geração laborarteana, seja por questões financeiras ou por convicções pessoais, pois “ir para o centro do país seria concordar que fazer música no Maranhão não poderia dar certo”.

O passo seguinte foram as monografias de músicos participantes do Rabo de Vaca. Em 2010, o trabalho do baixista Mauro Travincas, Rabo de Vaca: memória de uma geração musical, onde recupera a trajetória do grupo fundamental que existiu entre 1977 e 1982, capitaneado por Josias Sobrinho, dando continuidade nas experiências com ritmos e melodias levadas a efeito no Laborarte em meados da década e com uma postura decidida de tocar em praças e espaços comunitários na periferia, não ficando preso a apresentações em teatros. Curiosamente, o único show realizado no principal palco da cidade, o Teatro Arthur Azevedo, seria também o último do grupo.

Em 2011, o trabalho do flautista José Alves Costa, A Música Popular Produzida em São Luís na Década de Sessenta do Século XX, sobre o momento anterior ao Laborarte, quando a cena musical da Ilha era dominada pelos programas de auditório, no rádio e depois na televisão, e os grupos de acompanhamento eram no estilo “regional”, com violões, cavaquinho, baixo, percussão e algum instrumento solista, como o sax. Um pouco depois, conjuntos de baile, com formação básica dos grupos de rock, guitarras, baixo, bateria e teclados, como Nonato e Seu Conjunto e Os Fantoches, com vasta influência da Jovem Guarda, mas também de toda tradição dançante dos boleros e outros ritmos com toques caribenhos.

Bandeira de aço. Capa. Reprodução

No ano passado, foi a vez da monografia de Josias Sobrinho, Aquém do Estreito dos Mosquitos: a música popular maranhense como vetor de identidade. Para o compositor, a construção da música popular maranhense significa a inserção de sua cultura de raiz popular no universo da música popular brasileira, ou seja, os ritmos do bumba boi, principalmente, transplantados para o universo da produção musical brasileira. Em nota indica que “o site de vídeos online YouTube incorporou o gênero ‘boi music’ entre as categorias disponíveis para a classificação de vídeos enviados pelo usuário da plataforma”. A consagração do gênero bumba meu boi como categoria musical estaria no disco Bandeira de Aço, gravado pelo percussionista e cantor Papete, em 1978, com composições de Cesar Teixeira, Josias Sobrinho, Sérgio Habibe e Ronaldo Mota.

As células rítmicas do boi e do tambor de crioula e sua utilização nas composições é apontada por Josias como elemento distintivo e acompanhada em sua dificuldade de transposição para o disco desde os anos 60. Por exemplo, a toada de tambor de crioula Sanharó, de João do Vale e Luiz Guimarães, gravada por Marinês e Sua Gente, em 1963 ou a conhecida música Tambor de Crioula, de Cleto Júnior e Oberdan Oliveira, gravada por Alcione Nazaré e pelo Nonato e Seu Conjunto. Cleto Júnior explica: “ela não tem a pegada do tambor ainda… ela tem a letra do tambor, ela tem a ideia do tambor, ela tem a homenagem do tambor, ela tem aquela coisa toda do tambor, os versos do tambor (,,,) mas o acompanhamento não tinha ideia de como fazer”. O ritmo terminava sendo levado com toque de umbanda.

Em outros momentos a dificuldade já tinha se colocado. Na gravação do disco do I Festival da Música Popular Brasileira no Maranhão, na Toada Antiga, de Ubiratan Sousa e Souza Neto, realizada sem o acompanhamento percussivo do bumba boi ou em Cavala Canga, de Sérgio Habibe, ritmo do tambor de mina, gravada no primeiro disco do Nonato e Seu Conjunto, em 1974, também com tratamento diferente da forma original.

Lances de agora. Capa. Reprodução

Essa questão de trazer a rítmica para dentro das canções gravadas só seria resolvida com Bandeira de Aço, fruto direto da estética trabalhada pelos compositores no Laborarte e o disco Lances de Agora, de Chico Maranhão, que expressa uma aproximação de seu trabalho com as “influências de berço” (os ritmos do boi e do tambor de crioula). Depois disso, “daí em diante outros artistas e álbuns, com alguma relação com a cultura popular de raiz maranhense, foram sendo colocados no mercado nacional”, citando Papete, Ubiratan Sousa, Tião Carvalho, Betto Pereira, César Nascimento, Mano Borges, Alê Muniz, a dupla Criolina, Flávia Bittencourt e “Rita Ribeiro e Zeca Baleiro, que sempre apontam em suas produções um elo qualquer de identidade maranhense”.

Em setembro de 2011, publiquei no jornal Vias de Fato um longo artigo, posteriormente incluído no livro Guerrilhas, abordando, a partir das questões colocadas nos textos de Ricarte e Chico Maranhão, o mal-estar e mesmo a indefinição e o desconhecimento que cercam a sigla MPM, pois indicava algo que parecia existir quando ainda não havia sido nomeada (década de 70) e se tornava uma incômoda indagação depois de batizada (década de 80). Afinal, quem além de nós utilizava ou compreendia o que era MPM?

O artigo acentuava a visível distinção do período de gestação, marcado pelo cruzamento das experiências dos três compositores que participaram do Laborarte (Cesar, Josias e Sérgio) com figuras também exponenciais no processo, como Chico Maranhão, Giordano Mochel, Ubiratan Sousa, Chico Saldanha, do momento seguinte, quando a rádio Mirante FM estava no centro de uma estratégia de propagação do que se passaria a chamar de MPM, trazendo uma nova geração de compositores, entre eles, Gerude, Godão, Mano Borges, César Nascimento, Tutuca, Carlinhos Veloz.

Ao contrário das linhas de continuidade, era enfatizada uma descontinuidade em relação ao empuxo inicial, tendo a aproximação com as agências governamentais e com o mecenato privado se verificado segundo os esquemas de patronagem de uma ordem social e política ainda em larga medida oligárquica, por onde terminariam se enredando quase todos os compositores, os novos e a maioria dos antigos. O texto, não por acaso, intitulava-se Antes da MPM, para enfatizar o momento da década de 70 e início dos 80, quando a sigla não existia. Soava, ao mesmo tempo, pois, como elogio e crítica.

O ataque que essa ambiguidade carregava não só à utilização do termo, mas ao próprio estatuto da coisa, colocada como uma experiência interrompida e redirecionada, resultando em pouco tempo numa projeção fantasmagórica sobre os músicos e a própria música que realizavam, não passou totalmente despercebido e foi objeto de um comentário de tom enviesado, meio truncado, mas com uma observação importante. Intitulado Música Para Maiores, de autoria de Lane Mosi, foi publicado no mesmo jornal Vias de Fato, na edição seguinte, de outubro de 2011.

Em linhas gerais, diz que o artigo estava “perfeitamente enquadrado nos moldes históricos – sociais – científicos da sociedade vigente” por comungar de uma mitificação da ação do Laborarte, principalmente na questão das experiências “para criação de uma determinada categoria de música maranhense elitizada”. Alertava então: “É evidente que a periferia a qual me refiro não é composta por aquele bairro privilegiado, pela sua localização estratégica perto dos casarios antigos, tão pouco àquele cheio de afilhados culturais, me refiro mesmo, aos não tão distantes e nem tão abastados, mas totalmente esquecidos e desconsiderados na influência da musicalidade desta cidade”.

Para a autora, a periferia a que o pessoal do Laborarte se articulava resumia-se ao Desterro e a Madre Deus. Sem indicar qualquer referência, de ontem ou de hoje, afirma que ¨existe todo um potencial na periferia que consegue escapar à ‘estratégia governamental de mercantilização da cultura’ mas que é renegado a (sic) pelo menos 30 anos, pouco tempo cronologicamente mas uma eternidade em se tratando de uma arte para libertar”. Surpreendentemente, no entanto, termina o texto falando em reviver os “momentos áureos da música maranhense que tanto gosto”, depois de exaltar programas de rádio com “o melhor da MPM” e “os bolachões (vinis) do Festival Viva”.

Afora o evidente desconhecimento do que foi a atuação do Laborarte, principalmente até o início dos anos 80, minimizando totalmente seu significado cultural e político, pensando o que ele era a partir do que se tornou, e a percepção do momento de diluição como se fosse o “momento áureo” (aí é aquela história, cada qual com seu ouvido…), o texto deixa a observação de que a incorporação da periferia na cultura da cidade ainda não se deu ou seria bastante incompleta, muito seletiva, não aceitando o marco que geralmente é atribuído ao Laborarte. Este momento ainda seria um porvir.

No ano seguinte, Ricarte Almeida Santos volta ao tema, desta vez através de uma dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Cultura e Sociedade, da UFMA, intitulada Música Popular Maranhense e a Questão da Identidade Cultural Regional. Temos aqui um trabalho mais circunstanciado, com utilização de todos os textos então existentes, destacando trechos e depoimentos com argúcia, além de sua própria pesquisa, trazendo novos e interessantes depoimentos de músicos e jornalistas. De forma geral, define dois períodos: o de surgimento da música popular maranhense, na década de 70, e o de sua inserção nos mecanismos da “indústria cultural”, na década de 80.

O Laborarte teria configurado uma “ação cultural”, um processo “com início claro e armado, mas sem fim especificado”, onde avulta o papel dos agentes ou mediadores culturais, indivíduos que “num ambiente de heterogeneidade sociocultural, de preconceitos, cumprem uma ação de aproximação de grupos sociais, de pessoas de diferentes procedências”. Uma ação pensada para a prática de um novo teatro, terminou tendo numa nova estética musical seu resultado mais duradouro e “consequentemente, contribuiu decisivamente para a assimilação das expressões e manifestações da cultura popular, até então marginalizadas e negligenciadas, como símbolos da identidade cultural regional”.

Apesar de citar e conhecer todos os nomes principais que estavam envolvidos com a música popular nos anos 60 e 70, Cesar Teixeira, Josias Sobrinho e Sérgio Habibe são considerados “os três principais agentes culturais do desenvolvimento da música popular maranhense”. O disco Bandeira de Aço é colocado no texto como “marco de partida e de chegada” da MPM. Num dos vários trechos destacados de um rico depoimento, Cesar diz: “Bandeira de Aço é uma consequência do que foi sistematizado no Laborarte” (…) “esse paradigma musical incluiu ritmos de bumba meu boi, divino, tambor de crioula e de mina, entre outros, caracterizando-se como música percussiva e adotando uma poética enriquecida pelo vocabulário popular”.

Ou ainda, de forma mais precisa: “creio que o Laborarte serviu como um ponto de referência para a difusão de uma música popular que já vinha sendo gestada antes mesmo da criação dessa entidade cultural. Foram acrescentadas novas células rítmicas à MPB local, deixando transpirar as virtudes artísticas da nossa gente, das nossas raízes culturais. (…) No ponto de convergência estava a estratégia para a superação das dificuldades, habilitando uma essência rítmica – com base harmônica de violão e cavaquinho – alicerçada por instrumentos regionais: matraca, tambor-onça, pandeiro, cabaça, agogô, abatá, terno de crioula, pífaro etc.”

No capítulo seguinte, é olhada mais de perto, com depoimentos esclarecedores, a questão da criação da sigla a partir da ação decidida de Fernando Sarney em promover a “música maranhense”, através da Mirante e de sua posição como diretor da Cemar. É o momento da estetização, que define ao mesmo tempo uma expansão e a descontinuidade no movimento artístico, pois “a música popular em si, se reorienta em vista também de obter o apoio e a legitimação do campo político”.

Ricarte é um conhecedor de música popular brasileira, de suas raízes no choro e no samba, apreciador e incentivador dos compositores maranhenses, além de seu texto ter objetividade e fluência, oferecendo-nos, sem dúvida, uma rica análise do momento. Da sua exposição discordo, no entanto, da centralidade excessiva dada ao Laborarte (lembro, é claro, da observação feita por Lane Mosi, aproveitando-a em outro sentido), basicamente em dois aspectos.

De um lado, a própria definição da estética musical em questão, que passa, a meu ver de maneira significativa, por outros compositores, já indicados. Ameniza essa discordância o fato de que estamos falando de um movimento (ou de uma ação) cuja proposta inicial era de uma integração entre campos distintos e aberta a influências diversas. De outro, acho que a ação do Laborarte deve ser enfocada mais incisivamente como um dos elementos de um processo mais amplo de redefinição da identidade regional, a passagem da exaltação do passado letrado, centrado nos mitos de distinção expresso nas alegorias da Atenas Brasileira e da Fundação Francesa, para a exaltação da cultura popular, principalmente do bumba meu boi, antes excluído e alvo de perseguições. Algo que se efetivou mais como superposição, dado a direção do processo pela oligarquia dominante.

Claro que isto está referido lá, Ricarte sabe das coisas, mas um trabalho importante como o de Lady Selma Albernaz, O “Urrou” do Boi em Atenas: instituições, experiências culturais e identidade no Maranhão, uma tese defendida em 2004 na Unicamp, favoreceria o olhar para o movimento que se efetuava no campo das instituições governamentais em torno da cultura popular e do turismo desde o final dos anos 60. Assim, o encontro posterior com o guarda-chuva da oligarquia não era propriamente entre elementos estranhos.

O que se perceberia com clareza a partir daí era que o sentido da “ação cultural”, para manter o conceito utilizado, foi redirecionado para a ênfase na carreira profissional, aproveitando os caminhos que se ofereciam através dos favores oficiais. De maneira emblemática, o coletivo que se sobressaiu a partir do final dos anos 80 foi a Companhia Barrica, cujas principais atrações eram o Boizinho Barrica, no São João e, depois, o bloco Bicho Terra, no carnaval.

Ambos eram fruto principalmente da ação do compositor Godão na Madre Deus. No Boizinho Barrica elabora uma recriação cujos ritmos envolvem os vários sotaques do boi, os ritmos dos tambores de crioula e de mina, as ladainhas do Divino e até as batucadas dos blocos e tribos de índio do carnaval. É uma tentativa de síntese de vários elementos da cultura maranhense, da música, das danças, do artesanato etc. A Companhia tentou se colocar como movimento, mas terminou se definindo mesmo mais como atuação de empresa e desencadeou toda uma enorme discussão à época sobre grupos “parafolclóricos”. A outra ponta era a Marafolia, uma empresa de eventos vinculada ao Sistema Mirante, responsável pelo carnaval e as festas juninas “fora de época”, ambas com intensa participação da turma do Barrica. Para estes, a década de 90 significou os anos dourados.

Em ritmo de seresta. Reprodução

No final do ano passado, mais um trabalho tocou na questão da formação da MPM e, desta vez, por um ângulo inusitado. Trata-se do livro de Bruno Azevêdo, Em Ritmo de Seresta: música brega e choperias no Maranhão (Edufma, 2014), também fruto de uma dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais, da UFMA. Inicia com uma relação entre a crise nas bandas de baile, determinada pelo aparecimento dos teclados eletrônicos polifônicos e a criação de um novo estilo, uma corrente da música brega que se desenvolveu nas regiões norte e nordeste a partir do final dos anos 80, conhecida como “seresta”. Muitos músicos migraram para o teclado com programação, pois barateava o show, eliminando instrumentos, como baixo e bateria. Era uma modificação na técnica acarretando alterações no estilo. “Músicos que por anos tocavam diversos instrumentos passaram para o teclado com programação, músicos que nunca cantaram passaram a emprestar sua voz para as serestas”.

O texto, bem articulado e bastante informativo, penetra fundo no universo das choperias, tendo como campo privilegiado duas grandes, a Choperia Marcelo, no retorno da Forquilha, e o Kabão, no Aterro do Bacanga. Bruno aqui está à vontade, passeando entre os nomes de destaque e suas imensas discografias, as nuances de estilo, a produção dos shows, o mercado de discos (que se apoia justamente na “pirataria”, subvertendo a lógica das gravadoras), o público consumidor etc. Consegue depoimentos incríveis de músicos, desencava vasto material fotográfico que traz muito do espírito do tempo, explorando as capa dos discos, os instrumentos e cenas de palco. Conta ainda com um ensaio do fotógrafo Márcio Vasconcelos, em flagrantes de campo, descortinando as cores, gestos e expressões em torno dos ritmos da seresta. A edição, vale frisar, é caprichada em seus detalhes, além de vir acompanhada de um cd. Tudo com a cara da Pitomba! (apesar de carregar o signo da Edufma, cujo padrão é justamente o oposto…).

Depois de analisar um estilo musical que alicerçou o boom das choperias e envolve milhares de pessoas, Bruno volta sua atenção para a (in)visibilidade dessa música e concentra-se na separação entre os músicos de seresta e suas canções e o que se poderia chamar de “identidade musical maranhense”, indicando a existência de uma marginalização nas “esferas discursivas de poder”, tanto no plano do acesso a financiamentos nos programas de cultura, quanto de legitimação nos meios de comunicação, carecendo de “reconhecimento”, pois a categoria não constaria nas listas de premiação, nem nos catálogos de cultura.

O bolero, a música romântica de “dor de cotovelo”, o brega, que dominavam as rádios, foram taxados de “música de velhos” ainda nos anos 60 e, apesar de constar das lembranças de formação de músicos e jornalistas, seriam deslocados da receita de mistura que definiria a MPM nas décadas seguintes. Nos seus próprios termos: “o processo de construção da tradição da música maranhense, corre em paralelo ao processo de exclusão de outros estilos e seus representantes”. O brega, formaria então sua linhagem à margem do que era reconhecido como “música maranhense”, dos grandes como Raimundo Soldado e Adelino Nascimento, à reinvenção com Lairton e seus teclados e depois continuando em transformação, com o aparecimento do arrocha e outras fusões, em aproximação com o sertanejo e o forró.

O trabalho dá uma guinada e passa a discutir então o processo de definição da MPM. Novamente nos deparamos com uma riqueza de depoimentos, até mais variados. O desenho interpretativo, em sua armadura mais geral, é similar ao já colocado, com a distinção de dois momentos, mas os detalhes levam a resultados distintos. Bruno estabelece uma contraposição entre a geração Laborarte e a geração Mirante. Enquanto a primeira estaria voltada para a pesquisa, a postura política de combate e o contato com bairros da periferia, a segunda centrava-se na busca do apoio de mídia, na proximidade com os grupos dominantes e na fetichização do registro fonográfico. Assim como no trabalho de Ricarte, os dois momentos privilegiados para a análise são o disco Bandeira de Aço e o aparecimento da sigla MPM.

No caso do disco e todo o imbróglio que ele gerou, com o problema dos direitos autorais, da omissão dos nomes nas rádios etc., existem depoimentos extensos de Cesar e de Papete, botando os demônios pra fora mesmo, pois, como diz este último, “é uma coisa que respinga até hoje, essa coisa rançosa, uma pena porque é um disco tão importante”. O disco foi gravado à revelia dos compositores, as músicas capturadas meio à distância, de forma enviesada e depois conseguida a autorização, apesar das resistências de Cesar e de uma certa desconfiança que pairava no ar. Mas foi um sucesso e chegou a vender na época, segundo Papete, 150.000 cópias.

Várias opiniões são reunidas, todas considerando o trabalho como referência fundamental. Como bem sintetizou Ribamar Filho, dono do Sebo Poeme-se, foi “a primeira vez que a gente se ouviu”. Ou Zeca Baleiro: “Bandeira de Aço foi um divisor de águas na música do Maranhão. Sei de cor e salteado, de trás pra frente, ouvi demais. Pela primeira vez pudemos ouvir em disco e com a qualidade de áudio (ao menos próximo) de um disco de grande gravadora, os nossos ritmos e autores. (…). Aquilo calou fundo na alma do maranhense. E abriu portas para que outros artistas se aventurassem naquela seara. Já havia outros discos feitos antes – Chico Maranhão etc. – mas aquele lá foi certeiro. Conjugou a excelência artística com o poder de fogo comercial”.

Quanto à questão da MPM, o contexto mais atual que a cerca, marcado por um certo “toma lá, que o filho é teu…”, ganha aqui contornos até mesmo hilários, dependendo da perspectiva. No geral os depoimentos descortinam ainda mais as engrenagens em operação, principalmente o papel da Mirante e dos favorecimentos pessoais concentrados na figura de Fernando Sarney. O radialista César Roberto, por exemplo, depois de dizer que “Fernando era o pai da nossa música, né? O padrinho, o ‘paitrocinador’”, afirma que ele foi “um dos criadores dessa expressão MPM”.

Pedro Sobrinho, também radialista, não concorda: “Foram os próprios artistas que criaram essa sigla, Betto Pereira, Gerude, acho que Godão do Boi Barrica também. Hoje eles não gostam, mas ele foi um dos grandes incentivadores. (…) Surgiu através dos artistas e a rádio (Mirante) abraçou, também porque houve um boom lá pela década de oitenta, um boom da música maranhense… foi a partir daí que neguinho resolveu ‘não, a nossa música é a melhor’ e criou a sigla, só que foi um grande, quer dizer, o tiro saiu pela culatra, porque não existe, foi um tiro no pé”.

Betto Pereira, por sua vez, devolve: “É do rádio. Não foi pelos artistas não. Rotularam pra diferenciar, fazer uma diferença do que é a MPB e o que é a MPM… Fez uma merda que até hoje a gente tá penando por isso, que eu não sou artista do Brasil, sou MPM”. Essa relação de estranhamento torna-se ainda mais curiosa com a afirmação de Papete, outra figura emblemática da difusão dessa música, com vários discos tendo compositores maranhenses como base, inclusive um deles intitulado Música Popular Maranhense, que a certa altura diz: “MPM não conheço não”.

Para Cesar Teixeira, “é uma discussão que surge no rádio, na verdade nos bastidores da Secretaria de Cultura, que eu acho que surgiu foi ali. Ou era pra reinaugurar uma geração que não tinha pesquisado coisa nenhuma na vida, tipo assim, legitimar uma geração que não foi lá na zona, que não foi no bumba boi, não pegou em matraca, não sei o que, pra legitimar o que eles tavam fazendo, e de repente vender aquele produto, como se venderia o reggae e outras coisas. E mais uma vez não deu certo”.

Bruno trata da programação das rádios Mirante FM e Universidade FM e de como elas cuidadosamente se apartaram dos boleros e do brega, envolvidas no processo de construção da identidade musical local baseada no bumba meu boi e, de forma mais ampla, representando-se como o moderno e conceitual. No decorrer das entrevistas ele sempre se defrontou com a posição dos músicos (de quaisquer vertentes) e dos jornalistas, todos contrários ao estabelecimento de uma relação entre a “música brega/seresta” e a “música maranhense”.

No modelo explicativo com que trabalha, isso seria fruto da internalização por parte dos agentes da construção da identidade musical maranhense como determinada pela aproximação com a cultura popular, sustentada num processo seletivo e excludente (“elitizante” é um termo várias vezes utilizado – lembro novamente de Lane Mosi). A posição das rádios seria, enfim, sintomática de uma “intenção de afastamento do popular”.

A conclusão a que chega é cruel, mas termina se tornando também uma caricatura do processo: “A MPM seria assim, um arremedo de movimento centralizado na rádio Mirante, que reuniu artistas de música popular inspirados no folclore, com o intuito de criar um elemento distintivo para a música dentro do mercado”. Para entender o que ele quer dizer é preciso não esquecer a maneira como foi colocada a dinâmica do processo, como dicotomia entre geração Laborarte e geração Mirante.

O termo geração Mirante é ótimo, basta destacar um depoimento dado por Mano Borges para um programa de televisão sobre os 30 anos da rádio, quando afirma: “30 anos que se confunde, na verdade, com a história da gente, da nossa música. Eu acho que é uma rádio que foi pioneira em mostrar essa música produzida no Maranhão, e isso nos deu muita visibilidade”.

No entanto, utilizá-lo como Bruno faz, a geração Mirante e a MPM como signos intercambiáveis, obscurece o trânsito que também houve da geração Laborarte para dentro da esfera de influência da Mirante e das secretarias de cultura. Talvez fosse mais simples falar, como Celso Borges, simplesmente em primeira e segunda gerações da MPM. Neste caso, o cuidado é para não esmaecer o fato crucial de que o termo é uma criação da segunda geração, quando a produção já não guarda a mesma qualidade, nem as mesmas características, voltando-se para o mercado fonográfico e as rádios, na busca de uma inserção que tinha ficado até então em segundo plano.

Por não se dar conta da rigidez que o esquema explicativo continha, o texto chega ao final escorregando em passagens surpreendentes ao afirmar que após o estabelecimento da sigla pela ação da rádio Mirante, “músicos da geração anterior como Sérgio Habibe passaram a ser reconhecidos como MPM por mais que não tomassem parte ativa em suas engrenagens”. Ou ainda: “Chico Maranhão se considera MPM, mesmo que a sigla tenha surgido depois da maioria de seus discos”. Em suma, aí ele opera uma disjunção total que torna a coisa toda um pouco confusa, na medida em que passa a configurar quase a existência de dois movimentos (mais do que dois momentos).

Não é possível dizer, por exemplo, que pela filiação à Mirante esta geração “é amplamente criticada pela geração anterior”. Salvo grosseiro engano, o único nome da linha de frente que permaneceu à margem dos canais que se formavam entre artistas, a Mirante e secretarias de cultura, foi Cesar Teixeira. Isso lhe valeu um certo ostracismo, uma distância que funcionou ao mesmo tempo como sua maldição e sua aura de identidade. Em graus variáveis, todos em algum momento participaram dos pequenos canais que se formaram para a produção de shows e gravação de discos de música popular. Basicamente era o esquema de financiamento que se formou aqui.

O trabalho de Bruno vai além da boa etnografia, ultrapassa a observação do fenômeno ao inquiri-lo em sua forma constitutiva, enquanto categoria socialmente legitimada, na trilha de Bourdieu, autor de quem pega as lentes para enquadrar os depoimentos dos músicos e agentes de mídia. Analisa um processo de construção simbólica e sua legitimação, insistindo na lógica da exclusão e sua introjeção, através da naturalização de noções como “cultura maranhense”, atrelando-a a um conjunto de signos retirados da cultura popular, mas filtrados pelas elites, no sentido mais preciso do conceito, portanto, incluindo o próprio Laborarte. Penso que a coisa pode ser encarada de outra forma.

Como é sabido, a discriminação acompanhou a música brega desde a formação do agregado que responderia pela sigla MPB a partir da segunda metade da década de 60. E isto só recentemente começou a se romper. No entanto, esta exclusão funciona mais como um recalque. E aqui não foi diferente, pois não dá para dizer que elementos do bolero e do brega não estão presentes na obra desses compositores, ontem e hoje. Me vêm imediatamente músicas como o bolero Babalu, que abre Emaranhado, de Chico Saldanha, seguido da cafonice fundamental de Mara, com aquele órgão hammond lá no fundo, ou ainda bregas escancarados presentes em seu disco anterior, Celebração, como Baby e Telma e Louise. Cesar e Josias não têm influência de brega? Acho que eles dificilmente negariam. Mas do velho brega, da cultura da zona, como enfatizou o primeiro.

E nem teria como ser tão diferente porque isso tudo rodava muito nas rádios. Quando Bruno analisa a questão da programação das duas FM e, através de vários depoimentos, mostra como o que era considerado muzak, de mau gosto, “brega” (Waldick Soriano, Roberto Carlos, Agnaldo Timóteo, Odair José ou Wando, por exemplo), não rodava, fala como se não estivessem presente direto nas rádios AM. Isso não invalida a percepção geral defendida no livro, principalmente a questão dos modos de incorporação e legitimação que culminaram na invenção midiática da MPM, mas abre um caminho para nuançá-la e olhar a persistência desses elementos, que estavam introjetados e não poderiam ser tão facilmente apagados.

Também na década de 80 a onda do reggae se colocava com força e o ritmo terminou sendo absorvido, não ficou à margem, passou a frequentar os discos dos compositores maranhenses. E igualmente parece ter criado um nicho próprio, com bandas, gravações etc. e ainda com a particularidade do negócio das radiolas, mas hoje faz parte do cardápio oficial e é vendido na prateleira da diversidade. O potencial de afirmação de diferenças parece ter se diluído sob o guarda-chuva da “maranhensidade” e a noção de Jamaica Brasileira foi incorporada de maneira a esvaziar o potencial crítico da ordem social e cultural vigente.

Toda essa conversa pode parecer uma ruminação de águas passadas, na medida em que o quadro atual, à primeira vista, tem características muito distintas. É o que pode ser percebido na leitura de dois instigantes e, até certo ponto, antitéticos artigos a respeito do recente festival de música do projeto BR-135 e seu significado no contexto das artes, publicados em 27 de dezembro e 3 de janeiro últimos no Caderno Alternativo do jornal O Estado do Maranhão. Refiro-me aos textos DR-135, do mesmo Bruno Azêvedo e Não há saídas (só pontes e avenidas), de Reuben da Cunha Rocha.

Para encurtar o que já vai longo, Bruno faz um comentário bastante elogioso do festival, por expressar a diversidade atual das bandas e pelo local de realização (a Praia Grande) e do projeto, por ser o resultado de uma “ação política” dos produtores (Luciana Simões e Alê Muniz), que indicaria “uma boa chance para mudança paradigmática dos produtores locais”. A existência de uma ¨cena” artística em plena ebulição, um modelo de produção viável e, por fim, a “mudança política” anunciada são os ingredientes principais do texto.

A questão a que o BR-135 apontaria uma “saída” é de como “fazer acontecer uma cena que já acontece”, identificada por duas características: 1) “a cidade anda cheia de bandas de estilos diversos”; 2) “essas bandas tão (sic) interessadas num som autoral e desamarrado dos medalhões de identificação da cidade/estado”.

Correlato a este processo, que vem de algum tempo, ocorre agora a alteração política com a derrocada do grupo que comanda o estado há décadas, abrindo possibilidades de romper a “organização feudal” em que se tornou a pasta da cultura. Para isso, diz, “espero muito que a nova gestão consiga desfolclorizar a Secretaria de Cultura ou que aja uma ação dos produtores nesse sentido”. E conclama os artistas em geral a se inteirarem das possibilidades abertas com as leis de incentivo e a “convencer as empresas da importância estratégica do investimento na arte”. No horizonte, a aposta de que a “efetivação de uma política pública para a cultura transparente e impessoal”, seja uma alavanca para as atividades artísticas, um caminho “em direção ao público, à cidade, ao seu próprio ofício”.

O texto de Bruno é muito bom, vibrante, tocando em várias questões referentes ao esgotamento de um padrão de política cultural que vigora há décadas. Uma semana depois recebeu um comentário forte de Reuben. Um artigo radical no melhor sentido, opondo logo no título à “saída” do BR as conexões das “pontes e avenidas”.

No geral, ampliava o escopo da ¨cena¨ referida, recusando qualquer viés de apresentação do festival como sua expressão. “O que discuto no texto de Bruno é a tentativa de sequestrar, para sua formulação do BR-135, certos traços da experiência mais ampla e mais ousada que tem borbulhado na panela da ilha. Nessa jogada, ele esvazia os aspectos mais radicais ou pelo menos mais inquietos”.

Reuben expõe a desconfiança com um esquema voltado para a “profissionalização”, que estimula a troca e a mistura, mas “capitaliza experiências radicais como se fossem ‘cases de sucesso’”. Não é propriamente uma recusa, antes uma observação que recupera a importância das formas de agrupamento não marcadas pelo viés “empreendedorista” e sim pelo caráter mais “autonomista e não hierárquico”, como a experiência do Sebo no Chão, no Cohatrac, “que nunca deixa de acontecer e se vale das melhores e piores condições com o mesmo empenho”, ou a da Casa Loca, “que além de boa banda é uma casa ocupada mesmo, e parece que é louca”.

Não tenho condições de comentar o leque que ele apresenta do cenário contemporâneo das artes na Ilha, mas mesmo para quem conhece tão pouco é possível sentir os ventos e a energia que começam a despontar desses sons e imagens, dessa nova gestualidade, do “trânsito de linguagens”, claramente impulsionados por “dispositivos que apontam para a autonomia: a capacidade de gravação, a coletivização do trabalho produtivo, o domínio dos meandros da captação de recursos”.

Neste sentido, o chão da experiência atual é realmente muito distinto, tanto no referente às possibilidades de produção e circulação quanto aos desafios estéticos e políticos a responder. Os anos 70 e 80 marcaram aqui a passagem de uma configuração cultural caracterizada pelo predomínio dos signos de erudição para a incorporação de signos extraídos da cultura popular. Tal processo atingiria seus contornos mais definitivos somente na década de 90, através da ação concertada entre agências estatais e agências de comunicação, e terminou propiciando um aprisionamento e até uma acomodação dos artistas. O que se põe hoje é a necessidade de recriar os canais e ativar outros para uma nova leitura da diversidade cultural, que não seja refém de uma visão asfixiante da identidade e permita ao Maranhão se ver refletido em outros lugares, além do casarão ou do bumba meu boi. Para isso, mais do que (re)ler o local, a questão é como absorver o estranho e deixar acontecer as vias de combinação, vale dizer, de destruição das fórmulas de exaltação predominantes.

Para Reuben (no que Bruno concorda), “uma evidente liberdade se coloca entre a geração mais nova e os mais longevos fantasmas da cultura maranhense. Já quase não se sentem os ecos de certa ideia de legitimidade antes pretendida sobretudo através da cultura popular. O Maranhão, na música mais nova que tenho ouvido, aparece em outro lugar”. Liberados de qualquer “acerto de contas” com o passado, “afinal os mitos deixaram poucos discos e tudo depende da memória hiperbólica dos que lá estavam”, essa geração estaria de certo modo, liberada de carregar o fardo da “preservação da cultura”, abrindo espaço não só para um leque mais amplo de gêneros como, principalmente, da perspectiva que ele se coloca, para a experimentação mais radical e subversiva. Na formulação feliz: “O jogo agora é com o estúdio e não com o histórico”.

O dilema é o que fazer com essa “liberdade”, pois se é possível dispensar “a demanda dos fantasmas históricos”, é necessário também fugir dos “acertos do mercado nacional”, ou seja, do velho sonho de “estourar”. O próprio Reuben alerta: “não adianta tirar onda dos velhos medalhões para acabar refém de outros lugares de poder”.

Se não estamos mais na posição de reféns da relação entre arte e cultura popular, é bom frisar que isto se deu antes pelo desgaste da fórmula e pelas possibilidades abertas com os novos meios de produção e comunicação do que por qualquer diálogo crítico com essa “herança”. Não é apenas “um papo desgastado entre nós”, como Reuben e Bruno parecem concordar, é uma limitação que essa nova geração vai carregar, apesar de ser também por onde vai tentar se livrar dos “fantasmas da cultura maranhense”, que poderia sintetizar na necessidade de ultrapassar a tônica do “Maranhão, meu tesouro, meu torrão…”, o canto de sereia da ordem vigente.

Não me refiro, é claro, à bela toada que Humberto deixou gravada na memória da cidade, mas ao narcisismo ludovicense historicamente enraizado, que sempre deu o tom de nossas mais duradouras representações e ajuda a entender como um momento tão rico de transformação da música popular, capaz de definir os contornos de uma estética regional na linha de experimentações do período, desembocou na caricatura pretensiosa que significou a sigla MPM.

*FLÁVIO REIS é professor do Departamento de Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Maranhão (UFMA). Publicou Cenas marginais (ed. do autor, 2005), Grupos políticos e estrutura oligárquica no Maranhão (ed. do autor, 2007; 2ª. ed. 2013) e Guerrilhas (Pitomba!/Vias de Fato, 2011).

Chorografia do Maranhão: Paulo Trabulsi

[O Imparcial, 22 de dezembro de 2013]

Titular do cavaquinho solo do Regional Tira-Teima, mais antigo grupamento de choro em atividade no Maranhão, Paulo Trabulsi é o 22º. entrevistado da série Chorografia do Maranhão

Foto: Rivanio Almeida Santos
Foto: Rivanio Almeida Santos

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVÂNIO ALMEIDA SANTOS

Um cortejo natalino interrompeu a entrevista que Paulo Trabulsi concedeu à Chorografia do Maranhão, no ECI Museu, na Praia Grande. Titular do cavaquinho do Regional Tira-Teima, o músico atendeu a mãe ao telefone: “estou em uma entrevista. A Bia [filha do músico] está comigo”, a avó queria saber da neta, que atendeu outras ligações enquanto ele conversava com os chororrepórteres.

A conversa aconteceu à boca da noite de 17 de dezembro passado, ocasião em que esperávamos, todos, o recital de lançamento de João Pedro Borges – violonista por excelência, perfil de Sinhô [Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 14 de abril de 2013] escrito pelo jornalista Wilson Marques. Depois da conversa, Paulo Trabulsi, entre outros amigos, subiu ao palco em que o ex-integrante da Camerata Carioca desfilou um repertório que lhe marcou a trajetória, com participações especiais, além do entrevistado, de Serra de Almeida [flautista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 3 de março de 2013], Zezé Alves [flautista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 9 de junho de 2013], Francisco Solano [violonista sete cordas, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 26 de maio de 2013], Juca do Cavaco, Ubiratan Sousa [multi-instrumentista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 12 de maio de 2013], Chico Saldanha [compositor] e Simão Pedro Amaral [professor de canto da EMEM].

Filho do farmacêutido Sadi Ari Ericeira e da contadora Mary Trabulsi Ericeira, Paulo César Trabulsi Ericeira nasceu em São Luís em 28 de novembro de 1957. Funcionário da Caixa Econômica Federal desde 1979 sempre conciliou o ofício de bancário com o de músico – com a segunda profissão gasta parte do dinheiro que ganha na primeira.

Paulo Trabulsi cursou até o nono período de engenharia mecânica e, por força do trabalho no banco, estudou processamento de dados.

Foto: Rivanio Almeida Santos
Foto: Rivanio Almeida Santos

Como era o ambiente musical na casa, na família? Se praticava música, se ouvia, ou ambas as coisas? Era um ambiente em que se ouvia muita música. Meu pai tinha um gosto musical extremamente apurado. Eu nesta época, muito jovem, cinco, seis anos de idade, nessa época o que papai ouvia era jazz americano e muito choro. Música instrumental de modo geral. Papai tinha a coleção completa de Jacob do Bandolim. Então, eu ouço Jacob, tá impregnado na minha cabeça…

Mais do que Waldir Azevedo? Mais do que Waldir Azevedo. Desde muito jovem. Então eu cresci escutando isso.

Jacob, para você, acaba sendo uma referência, mesmo você sendo cavaquinhista e ele bandolinista. Tenho muito mais referência no som de Jacob, que eu ouvi muito mais. Embora papai também tivesse discos de Waldir Azevedo.

E sua mãe? Mamãe só apreciava, mas não tinha esse gosto musical apurado. Ela era muito orgulhosa de nós filhos, eu e Sadi, meu irmão, dos cinco filhos nós ficamos com essa veia musical. Mamãe tinha prazer de nos ver aprender a tocar alguma coisa.

A partir de quando você se interessou por aprender música? Desde muito jovem, seis, sete anos de idade, mamãe comprou um violão e eu comecei a aprender sozinho, observando. Era uma musicalidade muito grande. Eu me recordo que papai levava a gente para aqueles bailes de carnaval no Lítero, e eu ficava o baile inteirinho olhando pra banda tocar. E na época, depois eu vim descobrir, o guitarrista da banda era o Agnaldo Sete Cordas [violonista sete cordas, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 17 de março de 2013]. Eu ficava hipnotizado por aquele senhor tocando aquela guitarra, tão melodiosa, tão harmônica. Tempos depois, a gente se identificou: “eu me lembro de ti, tu não era aquele gordinho que ficava ali na frente?”

Você teve algum estudo formal de música ou sempre foi autodidata? Tive depois. Depois eu fiz violão clássico aqui na Escola de Música [do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo].

Hoje você é reconhecido como um de nossos principais cavaquinhistas. Como se deu a passagem do violão para o cavaquinho? O cavaquinho apareceu depois, eu vendo alguém tocar, eu acho que foi o Carvalhinho [Trabulsi atende a mãe ao celular]. Nessa época eu conheci Juca, Vadeco [cavaquinhista do grupo Espinha de Bacalhau] e nós praticamente começamos juntos. Vadeco já tocava e era o cara, já solava coisas de Waldir Azevedo e nós não sabíamos nada. Ele foi aquela fonte de inspiração pra gente.

Isso era que ano? Isso foi 1974, 73. Eu já me dou com Juca e com o irmão dele há muitos anos.

Quem você considera seu grande mestre do cavaquinho, quem mais te ensinou? Eu aprendi a tocar cavaquinho escutando Waldir Azevedo. Botava o vinil de Waldir Azevedo, nessa época não tinha cd, não tinha nada. Agora tu imagina aprender a tocar Brasileirinho, naquela velocidade que ele tocava, num disco de vinil. Ia voltar um pedacinho era um sofrimento, tira o braço, “perdi”, volta de novo, foi desse jeito. Eu aprendi a tocar dessa forma. Nessa época a gente fazia umas rodas de choro aqui na [rua de] São Pantaleão, tinha Magno Frias, com Ricardo Frias, o próprio Juca do Cavaco, Vadeco, Cotia. Foi dessa forma que eu comecei minha carreira de chorão. Um belo dia o professor Ubiratan, maestro Ubiratan, me encontrou tocando numa dessas rodas. Tinha aberto uma vaga no Regional Tira-Teima, que já existia e eu nem sabia. Era justamente a vaga que o [jornalista e compositor] Cesar Teixeira ocupava como cavaquinhista e saiu, por um motivo que eu não sei qual foi. Eu estava bem no começo e fui chamado para fazer uma espécie de experiência. Esse ensaio foi marcado para a casa de Ubiratan, na São Pantaleão. Outra figura importante, eu não posso deixar de falar, foi Joacilo [Frota], me deu muita noção harmônica de samba e choro.

Você conviveu com Juca na Rua do Norte e foi chamado para um ensaio na casa de Ubiratan na São Pantaleão. Você morava onde, nessa época? Aqui pelo Centro, também? Não. Até hoje mamãe mora no mesmo local, na Rua Silvio Romero, no Retiro Natal. O ponto de referência era a estação do bonde, onde ficou a Cobal, o Horto. Juca eu conheci no [Colégio] Marista.

Ali por perto da casa de seu Vieira [o falecido compositor Antonio Vieira, percussionista da primeira formação do Tira-Teima]. Exatamente, na mesma rua de Vieira. Eu cresci com Antonio Vieira por ali, influência musical. Pois bem, primeiro ensaio. Eu chego lá já encontro as feras formadas: Adelino Valente no bandolim, Ubiratan no violão de seis cordas, Fernando Cafeteira no outro violão, Chico Saldanha no outro violão, Antonio Vieira, percussão, Arlindo Carvalho [percussionista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 18 de agosto de 2013] numa outra percussão e Hamilton Rayol, cantor. Se não me falha a memória eles tocaram Noites cariocas [de Jacob do Bandolim]. E eu todo atrapalhado, só via as cabeças balançando assim negativamente. “Me lasquei, não vão me querer aqui” [risos]. Por que realmente eu não sabia nada. Mas ali naquele momento eu vi que minha identidade com a música era aquela coisa ali. Era aquela coisa: daqui eu não saio.

Quer dizer: mesmo errando você se sentiu em casa. Quer dizer: uma chance para aprender. A minha vertente musical é essa. Eles estavam muito na frente, eu estava começando. Mas rapidamente eu me dediquei, estudei. Passado algum tempo eu já estava no nível deles. Quer dizer, não no nível deles, Ubiratan é um cara… mas a minha evolução foi muito rápido.

Teus pais sempre apoiaram? Nunca teve uma reprimenda, “meu filho, vai procurar outra coisa pra fazer”? Sempre apoiaram. Nunca! Ainda falando sobre o Tira-Teima, por que a minha história se confunde com a do Tira-Teima. Daí pra frente, tudo foi Tira-Teima. Então, até 79 este grupo existiu com essa formação, depois entrou [o percussionista] Carbrasa, se não me engano, Jorge Cotia, eles botaram como uma forma de me tirar [risos], mas não me tiraram, Jorge Cotia tocava cavaquinho. Em 79 eu entrei na Caixa e logo em seguida me jogaram pro interior, pra Bacabal. Ubiratan foi embora pra São Paulo junto com Chico Saldanha. Quando eu voltei em 82 o Tira-Teima já não existia nessa época, estava esfacelado. Aí eu fiz parte do Regional Alma Brasileira, que era [o bandolinista] César Jansen, [o violonista] Natan, o próprio Fernando Cafeteira e Carbrasa. Esse grupo durou mais ou menos um ano. Logo em seguida eu conheci Serra de Almeida, em 84, e nós fundamos essa nova versão do Tira-Teima. Aí foi Serra de Almeida, Gordo Elinaldo [violonista sete cordas, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 27 de outubro de 2013], Zeca do Cavaco [Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 21 de julho de 2013], Carbrasa, que depois saiu e entrou Zé Carlos [percussionista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 10 de novembro de 2013]. Anos depois saiu Gordo pra entrada do Solano, que é a formação que se mantém até hoje. Mas a gente tem contato com todo mundo, Adelino Valente é nosso amigo, Arlindo Carvalho está sempre com a gente. Inclusive a gente está gravando, finalmente, nosso primeiro disco e a ideia é tê-los como convidados.

O que significou para você ter participado do antológico Lances de Agora [disco gravado em 1978 na sacristia da Igreja do Desterro, em São Luís], de Chico Maranhão? Lances de Agora foi um divisor de águas muito importante. Eu ter participado deste disco foi uma coisa extremamente importante na minha carreira musical. Foi o Regional Tira-Teima com a participação de Sérgio Habibe [o compositor tocou flauta em Lances de Agora], [o compositor] Ronald Pinheiro, bandolim, e mais uns dois percussionistas, cujo nome não lembro agora. Pitoco, no clarinete. Foi extremamente importante pra mim. Foi o primeiro disco de que eu participei. Depois eu participei de outros.

Lances de Agora, pelo fato de ter sido gravado em uma igreja, é ainda um disco mais comentado que ouvido. Este ano ele e Bandeira de Aço [disco lançado por Papete em 1978] completaram 35 anos e nós vimos festividades aqui e acolá para celebrar Bandeira de Aço, que é muito importante e merece, mas nem se ouviu falar em Lances de Agora. É um disco também do catálogo da [gravadora Discos] Marcus Pereira, mas que ao contrário de Bandeira de Aço, sequer chegou ao formato digital, não teve reedição em cd. A que você acha que se credita o desinteresse, o quase completo esquecimento e o que poderia ser feito para mudar este quadro? Do ponto de vista musical não existe razão de Lances de Agora ser preterido junto a Bandeira de Aço. A qualidade musical, o disco é bom de A a Z, composições belíssimas de Chico Maranhão. Velho amigo poeta, Meu samba choro, Ponto de fuga, Cirano [faixas de Lances de Agora]. Realmente eu não sei te responder. Musicalmente este disco tem uma qualidade muito grande. Tem uma importância muito grande para o cancioneiro popular do Maranhão.

Você podia lembrar um pouco o clima das gravações? Era um aparelho pequeno, tipo rolo de fita daqueles carretéis. Todo mundo gravando simultaneamente, não tinha aquela história de cada um gravar a sua. Errou, todo mundo começava de novo.

Essa pergunta pode soar óbvia, boba até. Mas tem que ser feita: o que significa o Tira-Teima para você? O Tira-Teima é minha vida musical toda. A minha vida musical está mesclada e fundida com o Tira-Teima. É a minha referência musical, foi o que eu fiz a vida inteira.

Se o grupo deixasse de existir você certamente sentiria muito. Iria sentir muita falta. Eu passei uma época da minha vida sendo violonista, acompanhando cantores e compositores. Mas a minha vida musical, a minha identidade musical é o Regional Tira-Teima, regional de choro. É um amor à primeira vista, um encantamento mesmo.

A que você credita tanta demora para definir a feitura do primeiro disco? Já são 40 anos do Regional. Foi problema interno do grupo, de como seria feito, se as músicas teriam arranjos próprios, se a gente ia delegar. Por falta de consenso, as coisas foram atrasando, atrasando. Ainda um dia desses falávamos sobre isso: uma vertente do grupo defendia que os arranjos deveriam ser arranjos próprios, e a outra que contratássemos arranjadores para fazer. Isso tudo atrasou o projeto, mas agora já está em andamento.

E o que ficou definido, no final das contas? [Risos] Ficou definido o meio termo: a metade o arranjador, que Ubiratan já fez, e a outra metade arranjos do grupo.

Mas o disco está andando. Já está tudo fechado: repertório, participações especiais? O disco está andando. Já estamos em estúdio, Gordo Elinaldo é nosso guru.

O que significa para vocês a participação do Ubiratan neste disco, já que ele foi um dos fundadores do grupo? Eu acho extremamente pertinente justamente por este motivo: pelo fato de ele ter sido fundador do grupo. Ele participar dessa forma é fundamental.

Uma volta às origens, já que o convite é também uma forma de homenageá-lo, mas com o pé no futuro, na medida em que vocês devem trazer um repertório, ao menos parte dele, inédito e autoral. Exatamente. E quase todo formado por músicas de autores maranhenses.

O que vai ter? Podes adiantar? Tem três choros de Serra de Almeida, Dom Chiquinho, Imbolada e Choro Nobre. Tem dois choros meus, Gente do Choro e Meiguice, um choro que eu fiz para minha filha. Gente do Choro vai ser cantada por Zé Carlos. Tem Companheiro, que é um choro meu e de Solano. Tem uma valsa que João Pedro fez pra Serra, chamada Simples como Serra. Tem duas músicas de Léo Capiba. Tem uma música chamada Apelo, que a gente descobriu que é de Nhozinho Santos. Até então a gente dava como autor desconhecido, Ubiratan foi quem descobriu que é dele. E tem dois choros na forma, que a gente está terminando de fazer para entrar no disco.

Como tem sido, ao longo de todos estes anos, conciliar a atividade musical com o ofício de bancário? Não foi tão complicado, por que o expediente no banco é de segunda a sexta, em horário bancário, das 10 às 16 [horas]. As atividades musicais geralmente são à noite ou em fins de semana. E os ensaios também à noite. Eu não tive grandes problemas em conciliar as duas atividades. Salvo quando pintava uma viagem para fazer show, aí ou eu conseguia uma folgazinha ou não ia.

Além de Lances de Agora, de que outros discos você participou? Fiz um grupo chamado Canto de Rua, uns rapazes que tocam samba, fiz Joãozinho Ribeiro [o inédito Milhões de Uns, gravado ao vivo no Teatro Arthur Azevedo], fiz Cabeh [Esquina da Solidão, lançado postumamente], produzi e gravei o disco de Anna Cláudia [cantora paraense radicada em São Luís, com quem Paulo Trabulsi foi casado], fiz Cesar Teixeira [Shopping Brazil, 2004], Serrinha [e Companhia, grupo de samba e pagode] com Tributo a Zé Hemetério e Das cinzas à paixão [faixas de Na palma da mão, de autoria, respectivamente de Gordo Elinaldo e Cesar Teixeira]. Memória [da Música do Maranhão, disco coletivo que registrou a obra de vários compositores da velha guarda], Antonio Vieira [O samba é bom, 2001]. Estou participando agora do disco de Gordo Elinaldo, já gravamos.

E shows? O de Carlinhos Veloz [Sobre Cordas, apresentado no Teatro Arthur Azevedo] foi muito importante, eu tenho a filmagem lá em casa. Foi um negócio emocionante, o regional tocou, foi super aplaudido. O de Turíbio Santos, João Pedro Borges. Nós participamos com duas atrações internacionais, Jerzy Milewski, um violinista polonês, que tocou com a esposa dele, Marcelo Bratke, um pianista, o Tira-Teima tocou com ele. E shows com vários artistas maranhenses, Fátima Passarinho, Lena Machado, Alberto Trabulsi, Anna Cláudia, Zeca Baleiro, foi realmente muita gente. Com Antonio Vieira nós fomos a São Paulo, fizemos Sesc. Participei de quatro festivais da Fenai, a Federação Nacional das Associações do Pessoal da Caixa. Inclusive Gente do Choro foi de um festival em João Pessoa, na Paraíba.

Entre estes shows de destaque você incluiria o Recital de Música Brasileira, com João Pedro Borges e Célia Maria? Sim. Foi um show importantíssimo, em que participamos eu, Celson [Mendes, violonista], o pandeirista Lazico. Foi sucesso, um trabalho para mim extremamente importante. Teve uma coisa interessante [risos], eu participando de um dos encontros da Escola Portátil de Choro, eu fui lá como aluno de Luciana Rabello e tava lá no aulão dela. E um dos alunos, um rapaz bem jovem, me viu e me reconheceu: “o senhor não estava naquele show da TV Senado, acompanhando João Pedro Borges?” “Sou eu”. “E o quê que o senhor está fazendo aqui?” [risos]. Eu achei graça, “rapaz, eu tou aprendendo junto com vocês”.

O que é o choro? Qual a importância dessa música? O choro tem aquelas explicações históricas do choro, que derivou das polcas, mazurcas, schottisches europeias e se fundiu com os ritmos africano, os lundus da vida, e a coisa, o choro é um produto que vem evoluindo, vem em transformação. No início da história do choro, Chiquinha Gonzaga, Antonio Calado, todo choro era maxixe. De Pixinguinha pra cá a coisa tomou outra forma, aí que colocaram pandeiro no choro e virou o que é, como é tocado hoje. Mas se você notar, está o tempo todo em transformação. Essa nova geração de chorões já está dando outro tratamento, a música vem evoluindo, vem se transformando ao longo dos anos. É um organismo vivo.

Você se considera um chorão? [Rápido e enfático:] Eu sou um chorão!

Lena Machado inaugura a série Amigos do Tira-Teima

O Tira-Teima em ação no saudoso palco do Bar e Restaurante Chico Canhoto, no projeto Clube do Choro Recebe

O Regional Tira-Teima completou 40 anos de atividades em 2013 e este ano planeja lançar seu disco de estreia, com repertório autoral e de grandes nomes do choro no Maranhão. O disco, ainda sem título, está sendo gravado no estúdio de Gordo Elinaldo e conta com arranjos de Ubiratan Sousa e dos integrantes do grupo.

São eles: Paulo Trabulsi (cavaquinho solo), Zeca do Cavaco (cavaquinho centro), Francisco Solano (violão sete cordas), Zé Carlos (percussão) e Serra de Almeida (flauta). O grupo já passou por várias formações, tendo figurado nos créditos do antológico Lances de Agora (1978), disco de Chico Maranhão gravado por Marcus Pereira na sacristia da Igreja do Desterro, em São Luís.

Dando prosseguimento à jornada comemorativa, o quinteto inaugura amanhã (31) a série Amigos do Tira-Teima. Revivendo os tempos de Clube do Choro Recebe, o grupo terá ao longo do ano diversos convidados especiais no palco. A primeira será a cantora Lena Machado, que noutras ocasiões já dividiu o palco com o mais antigo grupamento de choro em atividade no Maranhão.

O reencontro acontece às 20h, no terraço do Brisamar Hotel, lugar que faz jus ao nome e se configurou, há pouco mais de um ano, o palco regular do Regional Tira-Teima, com seu repertório de choro, todas as sextas-feiras.

Nesta, a participação de Lena Machado somará a Jacob do Bandolim, Pixinguinha, Waldir Azevedo, Ernesto Nazareth e outros grandes mestres, gênios da criação musical brasileira como Bororó (Curare), Paulinho da Viola (Para um amor no Recife), Cesar Teixeira (Flanelinha de avião), Josias Sobrinho (Terra de Noel), Candeia (Preciso me encontrar) e, entre outros, Argemiro Patrocínio, cuja Amém cantará em dueto com Zeca do Cavaco.

A noite promete. E esta frase pode ser lida no plural, já que a lista de amigos do Tira-Teima é grande.

35 anos do antológico Bandeira de Aço são celebrados com grande festa no Arthur Azevedo

Público lotou o teatro na primeira edição do BR-135 em 2013. Repertório do disco foi tocado na íntegra

Um encontro para a história da música brasileira

O Teatro Arthur Azevedo ficou absolutamente lotado para a celebração aos 35 anos do disco Bandeira de Aço, de Papete, divisor de águas da música brasileira produzida no Maranhão.

O projeto BR-135, capitaneado pelo casal Criolina, Alê Muniz e Luciana Simões, propôs uma revisita ao repertório do antológico LP lançado pela Discos Marcus Pereira e revelou o que todos já sabíamos: todo mundo que faz música aqui bebe na fonte do disco que reuniu a obra dos “compositores do Maranhão”, como assinalava a capa da obra que muitos ouvem hoje como se fosse uma antologia, dada a qualidade do repertório. Não à toa Bandeira de Aço encabeçou a lista dos 12 discos mais lembrados da música do Maranhão, recentemente realizada pelo jornal Vias de Fato.

Um balanço do projeto ao longo do ano passado mostrou números impressionantes no telão, principalmente de artistas que passaram pelos palcos do BR-135 – iniciado no ainda desativado Circo da Cidade, que precisa ser urgentemente reativado pela atual gestão municipal –, e de público presente aos eventos, cujo principal objetivo é a formação de plateia – o que se viu ontem no TAA é o bom resultado da iniciativa.

A projeção de um documentário, dirigido e narrado pelo poeta e jornalista Celso Borges, revelou histórias que jogam luz às polêmicas que sempre envolveram o Bandeira de Aço, sempre envolto por uma aura mística, justo também por isso. Entre os entrevistados, os quatro compositores das nove faixas, Cesar Teixeira, Josias Sobrinho, Ronaldo Mota (o único que não mora no Maranhão e que não participou do show de ontem) e Sérgio Habibe, além do intérprete Papete, Chico Saldanha (que jogou a fita com a obra dos quatro nas mãos do percussionista maranhense e este apresentou-a a Marcus Pereira e o resto é história) e de diversos artistas para os quais o álbum é referência.

Ao longo do show o filme continuou dialogando com a plateia, entre uma música e outra, apresentando o contexto da época, as insatisfações de cada compositor com a interpretação de Papete para suas obras, o clima em que foi gestado e a repercussão do disco para suas carreiras artísticas e para a música do Maranhão e do Brasil em geral.

A homenagem do BR-135, a exemplo das edições anteriores do projeto, propôs também um diálogo entre a velha guarda e a nova geração de instrumentistas, cantores e compositores, percebido desde a formação da ótima banda que acompanhou a todos os artistas que pisaram no palco para a celebração: Erivaldo Gomes (percussão), Isaías Alves (bateria), João Paulo (contrabaixo), João Simas (guitarra) e Rui Mário (teclado, sanfona e laptop). Alê Muniz assinou os arranjos do que foi ouvido na noite histórica.

O repertório seguiu a ordem do disco, sob o cerimonial do ator César Boaes, ou de sua personagem na comédia Pão com ovo, sucesso de bilheteria que volta ao palco do TAA nas comemorações dos 196 anos da casa de espetáculo: o mestre de cerimônias carregou no humor, os risos da plateia em peso garantidos também pelas deliciosas histórias que os protagonistas relatavam.

Boi da lua, de Cesar Teixeira, abriu o show com interpretação do autor, num arranjo próximo ao original. De Cajari pra capital (Josias Sobrinho) foi interpretada por Bruno Batista, entre a lentidão e uma “porrada de pista”. Flávia Bittencourt interpretou Flor do mal (Cesar Teixeira), música registrada por ela em Sentido (2005), seu disco de estreia. Boi de Catirina (Ronaldo Mota) teve o vigor interpretativo de Madian, com vocais das Afrôs. Fechando o lado a, Josias Sobrinho cantou e dançou sua Engenho de flores.

O lado b seguiu com Josias Sobrinho sendo interpretado pelas Afrôs: Dente de ouro, com direito a mina incidental. Eulália, interpretada por seu autor Sérgio Habibe ficou entre o bumba meu boi e a cantiga de ninar, reforçada pelo teclado de Rui Mário – muita gente foi ninada pelas letras das músicas do disco. Catirina, de Josias Sobrinho, ganhou arranjo reggae na interpretação competente de Dicy Rocha. Com introdução tango, o casal Criolina subiu ao palco para interpretar a faixa título, que fecha o disco. Entre o tango e o bumba meu boi, convidaram Papete ao palco, e depois todos os outros que por lá já haviam passado. A plateia tornou-se um imenso arraial, com muitos dos presentes batucando pequenas matracas distribuídas pela produção, e já que todo mundo havia engrossado o coro do batalhão, o assíduo Zé da Chave também estava no palco, dividindo a percussão com Erivaldo Gomes.

Há tempos eu não via o Arthur Azevedo tão cheio para um espetáculo de artistas genuinamente maranhenses. Que a semente do BR-135 floresça, a começar por um bis desta homenagem a Bandeira de Aço e, quem sabe, ainda este ano, uma homenagem ao também antológico Lances de Agora, de Chico Maranhão, outro disco trinta-e-cincão de nossa música. Fecho com o que declarou o dj Joaquim Zion (esposo de Dicy) em sua conta no facebook: “uma noite pra ficar na história da Música Popular Brasileira”.

Os 12 discos mais lembrados da música do Maranhão

[Vias de Fato, abril/maio de 2013]

No ano em que completam 35 anos os discos Bandeira de Aço, de Papete,  e Lances de Agora, de Chico Maranhão, lideraram as lembranças de 11 pessoas do meio musical convidadas a votar em uma lista para o Vias de Fato

POR CELSO BORGES E ZEMA RIBEIRO

Esta lista já estava virando lenda. Da ideia às páginas que ocupa nesta edição do Vias de Fato já se vai mais de meio ano. O escritor Bruno Azevêdo já a havia citado em um texto [Homem lúcido e perigoso se dirigindo para o centro da cidade, O Estado do Maranhão, Alternativo, 15/12/2012] sobre Z de Vingança, de Marcos Magah, cuja prensagem pagou do bolso e em que votou em sua lista afetiva. “A ordem é alfabética que meu coração não hierarquiza”, afirmou sobre sua seleção.

O “amadurecimento” da lista ao longo desses seis meses (e pouco) não significa sua “melhora”. Certamente alguns dos convidados a votar mudariam alguns votos, se o convite surgisse hoje. Ou se, sabe-se lá, surgisse daqui a seis meses. Ou ainda se estivéssemos agora vendo uma lista publicada há seis meses ou um ano. Tanto faz.

Lista é foda: sempre excludente. Não tem como: fica um monte de gente boa de fora, mas é um exercício para reflexão e muita, muita discussão e polêmica, principalmente em mesa de bar – ou apenas por lá? O que vão falar mal não está no gibi, mas nem por isso vamos deixar de dar a cara pra bater – coisa que, aliás, o Vias de Fato sempre fez.

O jornal reuniu literalmente um time com 11 titulares ligados à música – djs, jornalistas, poetas, radialistas, escritores, pesquisadores e uma cantora (ainda inédita em disco) – para escolher os 12 discos mais importantes (há controvérsias) da música produzida no Maranhão nos últimos 40 anos (1972-2012). 12 o número médio de faixas de um vinil, se carece explicação, embora a lista no geral não soe saudosista.

Em 2013 completam-se 35 anos dos lançamentos dos discos Bandeira de Aço, de Papete, e Lances de Agora, de Chico Maranhão, que figuram na proa da lista final, embora esta, a lista, antes de elaborada não tivesse certeza de nada – embora seus idealizadores suspeitassem que eles liderariam a “eleição”.

Esta lista que o Vias de Fato ora publica acaba sendo, pois, a homenagem do jornal aos 35 anos destes discos, importantes não só para a música produzida no Maranhão. O primeiro acabou constituindo-se em um marco, por registrar pela primeira vez em disco obras de compositores fundamentais daqui – Cesar Teixeira, Josias Sobrinho, Ronaldo Mota e Sérgio Habibe – que ajudariam a definir o que se convencionou chamar, depois, de “música popular maranhense”; o segundo, até hoje nunca reeditado em cd, orbita em aura mística, por sua gravação na sacristia da Igreja do Desterro, em quatro dias, pelo lendário Marcus Pereira, que descobriu e registrou tanta gente boa Brasil adentro.

Homenagem – As comemorações não param nesta lista: no próximo dia 28 de maio, às 21h, no Teatro Arthur Azevedo, sob o manto já consagrado de sucesso do projeto BR-135, diversos nomes da nova cena musical do Maranhão interpretam o repertório de Bandeira de Aço em um tributo capitaneado, como o BR, pelo casal Criolina, Alê Muniz e Luciana Simões.

O show contará ainda com as participações dos “Compositores do Maranhão” – como consta na capa do vinil Bandeira de Aço – então gravados por Papete. Entre os novos nomes destaques para o duo Criolina, Afrôs, Bruno Batista, Dicy Rocha, Flávia Bittencourt e Madian. Na ocasião será apresentado ainda um documentário sobre o disco, assinado pelos jornalistas Andréa Oliveira, Celso Borges e Maristela Sena.

OS 12 MAIORES DISCOS DA MÚSICA DO MARANHÃO (1972-2012)

Bandeira de Aço, Papete, 1978, 10 votos > Este deve ser uma unanimidade. Puta discão, apesar das mil falhas e (talvez) também pelas polêmicas. É um disco que traça certa paisagem sonora e fica encravado na memória afetiva de quem teve contato com ele. (Bruno Azevêdo)

Lances de Agora, Chico Maranhão, 1978, 6 votos > Considero este um dos discos fundamentais da música maranhense. Poucas vezes um álbum reuniu tanta poesia embalada em ótimas melodias. (Ademar Danilo)

Cine Tropical, Criolina, 2009, 4 votos > O disco aponta os caminhos tropicalistas da paisagem sonora maranhense que encontra ecos no Caribe, Jamaica e outros portos musicais ameríndios e pós-coloniais, tudo com cores e brisas tropicais. (Alberto Júnior)

Bumba meu boi de Pindaré, 1973, 4 votos > Este disco pioneiro contém uma das mais brilhantes gravações já feitas de bumba meu boi. São as raízes maranhenses cantadas por Coxinho. Um mergulho profundo na alma rústica da nossa identidade. (Eduardo Júlio)

O som e o balanço, Nonato e seu Conjunto, 1975, 4 votos > O sucesso Cafua e outras pérolas habitam esse disco formidável que abre a seleta. Viva o maestro Nonato! (Franklin Santos)

Shopping Brazil, Cesar Teixeira, 2004, 4 votos > Autor de um sem número de clássicos da música maranhense, Cesar Teixeira já tinha mais de 35 anos de carreira, contados a partir dos primeiros festivais de que participou, ao estrear em disco solo, já tendo fornecido pérolas para o repertório de muita gente, daqui e de fora – por exemplo, o saudoso menestrel mineiro Dércio Marques, que registraria sua Namorada do Cangaço em Fulejo (1983). O compositor relê parte de sua vasta obra já registrada – Bandeira de aço, Flor do mal e Ray ban – e apresenta inéditas – Met(amor)fose, Vestindo a zebra e a faixa-título, composta ainda na década de 1970, quando o autor se deparou com o primeiro lixão ilhéu (e uma senhora que o habitava) –, além de homenagear “vodus” de nossa música: Antonio Vieira e Dona Teté (que participam do disco), Mestre Felipe e Dona Elza (que comparecem com excertos de gravações do tambor de crioula e do caroço, respectivamente), Rosa Reis (coro), Laurentino (citado em Mutuca) e João Pedro Borges (que assina o arranjo de Flor do Mal). Cesar mistura tradição e modernidade em pirão musical de farta sustança. (Zema Ribeiro)

Antoniologia Vieira, Vários, 2001, 3 votos > Interpretado por 16 vozes a obra deste compositor cuja carreira se sedimentou aos 80 anos contribui para esquadrinhar a trajetória da música popular feita no Maranhão num intervalo de 40 anos. Arranjado por Adelino Valente, o disco reúne as canções mais conhecidas de Antonio Vieira [nota do blogue: acima, no vídeo, a capa do disco; esta gravação não está em Antoniologia]. Os Ingredientes do Samba (música interpretada por Letice Valente) se sobressaem na obra deste compositor de letras simples, sem rodeios, como Na cabecinha da Dora. Sem o esmero da tecnologia, a gravação ganha ainda mais valor como registro. (Henrique Bóis)

Balaio, T. A. Calibre 1, 2002, 3 votos > Costelo (vocais), Ramuzyo (baixo), Christian (guitarra) e Franklin (bateria) fizeram um disco que propõe um diálogo mais próximo entre o hip hop e os ritmos de cultura popular maranhense. (Celso Borges)

O Boizinho Barrica, Boizinho Barrica, 1988, 3 votos > A brincadeira de rua vai para o estúdio e registra os nossos principais ritmos populares: o boi e seus vários sotaques, o divino, o coco. Um disco que também é fundador, para o bem e para o mal. Para o bem porque tem lindas composições de Godão e Bulcão. E para o mal porque abriu a porteira para o chamado boi de butique. Sugiram mais de 30 diluindo e empobrecendo o que o Barrica inaugurou. (Celso Borges)

Claudio Lima, Claudio Lima, 2002, 3 votos > Um disco que ouvi muito, e até hoje me pego botando na vitrola pra cantar Ray ban (Cesar Teixeira) e a “puta que pariu” que a Rádio Universidade censura. Pensa pra fora e grita alto, com um pé dentro, mas só um pé, que quem coloca os dois se atola! (Bruno Azevêdo)

Eu, você e a cidade, Nicéas Drumont, 1982, 3 votos > Natural de Rosário, Nicéas Drumont morreu cedo, aos 39 anos. Deixou mais de 100 composições e foi gravado, em vida ou postumamente, por nomes como Alcione, Leandro e Leonardo, Moacyr Franco, Nando Cordel, Nando Reis, Noite Ilustrada e Rosa Reis. Foi pioneiro ao registrar dois reggaes neste disco: Gavião vadio e Senzalas, com que tomou de assalto as rádios locais. (Zema Ribeiro)

Regueiros Guerreiros, Tribo de Jah, 1992, 3 votos > A banda de Fauzi Beydoun encabeça só pedras neste disco que é a cara dos Regueiros Guerreiros do Maranhão. Destaque também para a linda Neguinha. (Franklin Santos)

AS LISTAS COMPLETAS (SAIBA QUEM VOTOU EM QUE DISCOS) [incluindo a lista comentada deste blogueiro]

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Chorografia do Maranhão: Ubiratan Sousa

[O Imparcial, 12 de maio de 2013]

Fundador do Regional Tira-Teima e autor de mais de 700 composições, Ubiratan Sousa participou de capítulos definitivos da música do Maranhão

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVÂNIO ALMEIDA SANTOS

“O Maranhão é o estado do Brasil que mais bate palma para quem vem de fora e mais renega o seu talento. Aqui não se dá valor para o artista da terra”, afirma Ubiratan Sousa, que revela não ter nenhum tipo de mágoa ou ódio, embora seja um crítico ferrenho da mídia. Cantor, compositor, arranjador, regente e multi-instrumentista, o maranhense nascido na Rua das Hortas, no centro de São Luís, está radicado em São Paulo desde o início da década de 1980, quando atendeu à recomendação de Dércio Marques.

“Ubiratan, tu não podes ficar aqui. Tu tens que ir pra São Paulo”, disse-lhe o menestrel mineiro, em cujo Fulejo (1983), Ubiratan chegaria a tocar e arranjar. Namorada do cangaço (Cesar Teixeira), naquele disco, é dedicada a Chico Maranhão. “Um grande talento, esquecido no Maranhão, como tantos outros bons que temos”, lamenta o sexto entrevistado da série Chorografia do Maranhão.

Tendo tocado e feito arranjos em Lances de Agora (1978) e Fonte Nova (1980), ele cita Chico Maranhão como “um dos maiores letristas do país”. “De letra, é o nosso melhor”, afirma; “somando música e letra, é Mochel”, com quem tocou e para quem escreveu arranjos em Boqueirão (1994).

Ubiratan Campos de Sousa nasceu em 11 de setembro de 1947, filho de José de Ribamar Guimarães de Sousa, comerciário comerciante falecido, e Vinólia Campos de Sousa, doméstica do lar. “Ambos cantavam, meu pai cantava muito bem, minha mãe canta muito até hoje, 90 anos de idade, muito lúcida, uma dádiva, um presente de Deus”, afirma o artista que trocou uma promissora carreira de professor universitário pela música. “Foi um chamado. Passei alguns anos de fome em São Paulo, mas não desisti”, revela ele, que desde então vive de música. “Hoje estou muito bem, graças a Deus”.

Discos fundamentais da música do Maranhão têm as digitais de Ubiratan Sousa, a exemplo dos já citados Lances de Agora e Fonte Nova, de Chico Maranhão, ambos lançados pela Discos Marcus Pereira, Boqueirão, de Mochel, o homônimo de Célia Maria (2001), Pregoeiros (1988), de Antonio Vieira e Lopes Bogéa, Cristóvão Alô Brasil (1999), que reúne parte da obra do sambista madredivino Cristóvão Colombo da Silva, Visitação (2012), de Biné do Banjo, Velhos Moleques (1985), que reuniu Agostinho Reis, Antonio Vieira, Cristóvão Alô Brasil e Lopes Bogéa, e a estreia de Chico Saldanha (1988), além dos primeiros discos do Bicho Terra (Guizos, 1984) e Boizinho Barrica (O Boizinho Barrica, 1982; Baiante, 1983; Barrica, brincadeira de rua, 1984; e Barrica, Bumba Brasil, 1985). Entre seus discos destacam-se Tempo Certo (1984), Rosa Amor (1987), Choro de Pássaros (1990), Capital do Boi (1994), A Alegria do Boi Bunininho (1996) e Bruxaria (2003)

Ubiratan Sousa conversou com O Imparcial/ Chorografia do Maranhão no ECI Museum, na rua 14 de Julho, Praia Grande, ao lado da Escola de Música do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo. A chororreportagem aproveitou a passagem do músico pela Ilha, que ele visita para trabalhar no projeto do sonhado, aguardado e, nunca é tarde, primeiro disco do Regional Tira-Teima. Era uma tarde chuviscosa em São Luís e um reggae tocado em alto volume, oriundo da vizinhança, entrava pelas janelas do segundo andar da edificação.

Além de músico qual a tua outra profissão? Eu prefiro me concentrar na música. Eu trilhei outro caminho, mas quando a gente coloca o outro lado, as pessoas minimizam, eu prefiro dizer que sou músico. Honrado, vivo de música, eu prefiro dizer isso.

Mas tu chegaste a dar aula no curso de Enfermagem da Universidade Federal do Maranhão. É, fiz, formei, dei aula na área de psiquiatria, mas eu prefiro esquecer esse lado, vamos concentrar na música. A música é o meu mundo.

Qual era o universo musical da tua infância, em casa, o que tu ouvias, que estímulos recebia? Aos 14, 15 anos, meu irmão, Sousa Neto, poeta, parceiro, saudoso, faleceu ano passado, ele me colocou um violão na mão. Foi aquela paixão. Com esse violão eu fui estudando, fui desenvolvendo e fui buscando outros instrumentos, cavaquinho, contrabaixo. E o ambiente em casa era música, meu pai cantava, minha mãe, principalmente, cantava. Depois nós fomos buscando amigos, como João Pedro Borges, que morava ali na Rua de Santaninha, na época eu já estava na Rua de São Pantaleão, e fomos trocando ideias, informações, ele caminhando mais para o lado erudito, e eu, um pouco de erudito, mas cambando para a parte de música popular, e trocamos informações.

Quem foram os teus mestres do violão? Na verdade eu fiz um caminho como o que Hermeto Pascoal fez: do autodidatismo. Eu não tive propriamente nenhum professor. A única coisa que eu tive na formação foi um curso com Ian Guest, que é um papa. 80% da classe artística brasileira, dos compositores, passou por ele. Ele deu um curso aqui em São Luís e eu me destaquei muito nesse curso, ele me deu o diploma por antecipação. Eu sou uma pessoa que observo. Algumas coisas observei de João Pedro, Turíbio [Santos], Jodacil [Damasceno], mas nunca tive assim um cara que me desse aula; eu sempre pesquisei, fui um autodidata.

Com quantos anos tu consideraste que tocava? Ah, eu evoluí rapidamente. Acho que com dois anos eu já estava preparado e comecei a dar aula. Eu dei aula para uma geração aqui, acho que 80% dos colegas passou pelas minhas mãos. Ensinei, acredito, mais de duas mil pessoas, entre profissionais, muito menos, e pessoas que têm outra profissão, tocam por diletantismo, ensinei muita gente, tanto aulas particulares como na Escola de Música. Lecionei muito.

Observando fichas técnicas de vários discos que tu produziste, que tu tocou, a gente vê teu nome fazendo várias coisas, tocando violão, percussão, cavaquinho, contrabaixo. Não quero dizer que o violão não bastava, mas o que te levou a buscar outros instrumentos? A musicalidade dentro de mim sempre foi muito grande. Lembro que quando meu irmão me entregou esse violão, eu não parava, eu ficava mais de 10 horas por dia em cima desse violão, tentando descobrir.  Houve a necessidade de descobrir outros instrumentos, por que eu estava descobrindo a minha capacidade de arranjador, e pra isso eu precisava conhecer outros instrumentos, pra poder escrever pra esses instrumentos, e comecei a estudar o cavaquinho, o contrabaixo, e comecei a utilizar profissionalmente, no conjunto Samanguaiá Boys, da Prefeitura, que eu toquei, naquela época, nos anos [19]60, 70, depois o Big Nove, conjuntos de baile. E aí você vai aprendendo mesmo pra valer, repertório em cima da hora, pedido em cima da hora, aí fui desenvolvendo com Zé Américo Bastos, ele tocava acordeom, às vezes João Pedro tocava o baixo e me passava a guitarra ou vice-versa. O que me levou foi a necessidade de ser arranjador.

E a tua ida para São Paulo? É preciso fazer um retrospecto: fomos eu, [o compositor Giordano] Mochel, [o compositor] Tião [Carvalho] já estava lá, [os percussionistas] Manoel Pacífico e Erivaldo [Gomes]. Formamos um grupo, fizemos muitos shows, no [teatro] Lira Paulistana, no SESC.  A gente fez esse trabalho e começou a sentir necessidade de produção. Quando a turma começou a ver as produções que eu fiz para Dércio Marques, Chico Maranhão, a turma começou, “esse rapaz tem alguma coisa pra dizer”, e começou a me suscitar para fazer esse lado de arranjo. Fizemos [arranjos] para Alcione, Dominguinhos, Leci Brandão, e fomos abrindo, e pra pessoas que não estão na mídia, de trabalhos importantes, como a Morena, uma cantora pernambucana que tem um disco belíssimo. E fomos fazendo também para pessoas que não eram conhecidas. E entra Barrica, entra Bicho Terra, entram muitas histórias nesse trabalho de arranjador, e entra o chorinho também. Sorte não existe, existe plantar e colher, mas vamos usar essa palavra. Formei o Regional Madeira de Lei, formado por grandes músicos, expressões nacionais, como [Antonio] Carrasqueira na flauta, Isaías no bandolim, um chorão de alto nível, da geração antiga, Edmilson Capelupi, um grande violonista e arranjador, Gentil do Pandeiro, um museu da história do choro, e Haroldo Capelupi, pai de Edmilson, no cavaquinho, uma grande mão direita, uma capacidade muito grande do chorinho. Fizemos mais ou menos 35 músicas, onde 15 eram músicas minhas, e 20 músicas eram clássicos como Brasileirinho [de Waldir Azevedo] e Noites Cariocas [de Jacob do Bandolim], com arranjos modernos, segundo eles, mais avançados que Radamés Gnattali. Esse grupo existiu durante um ano, mas não existia muito espaço para coisas avançadas: era o choro tradicional, que é uma predominância hoje em dia. Alguém disse que o Brasil é conservador. Eu culpo a mídia. Não quero citar o povão como baixo nível cultural, isso é até desagradável. Eu culpo a mídia: a mídia é formadora de opinião, ela vem invertendo o processo, fazendo a lavagem cerebral através do jabá. É dificílimo mudar isso. Mas voltando, a gente imprimia esse caráter avançado, quando eu cheguei a São Paulo, eu fui muito afoito na história do choro, fui muito afoito pra fazer uma revolução. Eu não me conformava com Brasileirinho tocado do mesmo jeito, Noites Cariocas com a mesma introdução, aí eu quis inovar. Não cheguei com cautela e aconteceu o seguinte: houve uma rejeição inicial, quase eu fico discriminado como um cara esdrúxulo, até metido, no começo, e não era a minha intenção. Eles chegaram a fazer cartazes [risos], em que eles me desenhavam em cima de um jumento e diziam “Bira, volta pro Maranhão, tu tá trazendo coisas muito complexas”. Aí eu fiz o seguinte, eu disse que a minha proposta era aquela, mas mostrei choros tradicionais, eu tinha valsas, polcas, maxixes, coisas da linguagem tradicional, e comecei a mostrar, e fiz algumas músicas com nomes interessantes como Esses vocês gostam, Como vocês querem, aí eles perceberam que eu era um chorão. Quando eles viram que eu fazia também o que eles faziam, aí eles entenderam. Há um depoimento no Youtube do Luizinho Sete Cordas falando sobre isso. “Vocês pensam que o que o Bira faz é só encrenca? Realmente não é fácil, mas tem beleza”. Eu tive o cuidado de procurar ser aceito, hoje em dia eles me consideram um chorão, mas que eu extrapolo, como Hermeto extrapolou. Existem três caminhos na música: aquele que utiliza a música em benefício próprio, para sua sobrevivência, ou para o ego, sua promoção pessoal; existe aquele que trabalha pela música, aquele que promove, que briga com a mídia, que briga com a injustiça, que fala dos colegas, que promove; e existe o terceiro aspecto, aquele que é a música: Hermeto é a música! Eu se fosse me rotular, me rotularia no segundo nível: que ama a música, que luta pela música, que fala dos colegas, que promove.

Tu também tiveste participação na origem dos grupamentos de choro por aqui. Qual foi a tua contribuição no choro daqui? Eu fui fundador do Tira-Teima. Muitas pessoas participaram: Domingos [Santos], no violão de sete cordas, [o cavaquinhista] Paulo [Trabulsi], Pitoca, no clarinete, aquele pandeirista, daqui a pouco eu vou lembrar o nome dele [Carbrasa, ele informaria depois, por e-mail], Adelino Valente, no bandolim, Jansen, no bandolim, [os percussionistas Antonio] Vieira e Arlindo [Carvalho]. Houve muita mudança. Eu tive a felicidade de fundar o Regional Tira-Teima e imprimir esse caráter: de não tocar as mesmas coisas do mesmo jeito. O Brasileirinho da mesma forma é lindo, eu não quero menosprezar, mas há a necessidade de progredir, como [o bandolinista] Hamilton de Holanda faz, como [o violonista] Yamandu [Costa] faz, e outros grandes chorões fazem, [o bandolinista] Luis Barcelos, tem muita gente fazendo, é interessante. Tudo o que havia de choro eu tava lá no meio, um cara que ama o choro, e luta, e por isso fico feliz de ter vocês como uma grande força de propulsão do choro no Maranhão.

Na condição de membro do Tira-Teima, na época, participaste de um momento lendário da música do Maranhão, o disco Lances de Agora, de Chico Maranhão, até hoje um disco infelizmente mais falado do que ouvido, por conta da aura mística que se criou em torno dele, da gravação na Igreja do Desterro, além de sua perspectiva chorística. Fale um pouco desse capítulo. Se tratava de um disco gravado ao vivo. A produção era aquela que nós tínhamos, eram poucos músicos. Eu tinha que fazer mais ou menos aproveitando os elementos da terra, de acordo com a capacidade, com a experiência e a vivência dos músicos. Naquela época, não só pelo envolvimento que eu tinha com o choro, mas a própria música do Chico já conduzia a isso, não vinha só de mim, como arranjador ou produtor. Não havia grana para uma grande produção, mas foi interessante por que foi feito ao vivo, na marra, naquela época, com um gravadorzinho pequeno, de poucos canais, se se errasse era complicado, tinha que estar bem treinado. Não teve muito mistério.

Além do Madeira de Lei em São Paulo e, antes, do Tira-Teima, em São Luís, tu chegaste a participar de outros grupos musicais? Não, eu não entrei em outros grupos. Eu toquei muito em rodas de choro, mas não participei de outros grupos. Desenvolvi em alguns discos o choro, vocês vão ver que eu misturo músicas cantadas com músicas instrumentais.

Mas na tua juventude tu não participaste de grupos ligados à beatlemania, à jovem guarda? Claro! A jovem guarda, o Samanguaiá Boys, da Prefeitura, do [Epitácio] Cafeteira, tocamos na TV Difusora, cantávamos Roberto Carlos, Erasmo Carlos, enfim. A nossa atividade aqui, se a gente for relatar, acaba a entrevista. Eu tou concentrando no choro, por que vocês são chorões [risos]. Mas sendo sintético, eu entrei na área do vocal, fiz um quinteto que cantava especificamente os Beatles, com os irmãos Saldanha, Chico, que é médico em Brasília e João Pedro no violão. Era metendo os Beatles na linguagem do [conjunto vocal] Os Cariocas. Depois eu formei um trio, eu, Ubirajara e Sousa Neto, os Timbira Boys, cantávamos na rádio Timbira uma vez por semana. Depois Sousa Neto saiu e entrou o falecido Jafir.

Quantas composições tu tens? Mais de 700, em vários estilos: música regional, chorinho, samba, frevo, maracatu, jazz, fox, valsa, é uma diversidade muito grande.

Tu lembras com quantos anos fez a primeira? De 15 pra 16 anos, é um prelúdio, o Prelúdio nº. 1.

Em tua vasta vivência musical, como tu definirias e o que significa o choro pra ti? O choro, não só pra mim, tem importância pra todo músico, trabalha numa linguagem ampla, complexa, que exige dedicação para o entendimento da sua forma e da sua execução. As peças exigem um nível de capacidade técnica muito alto, e isso dá uma formação muito grande ao músico, principalmente ao músico, não só ao compositor. Qualquer solista de choro tem que ter uma habilidade técnica alta, se não ele não vai conseguir tocar. É uma música alegre, que leva felicidade às pessoas, contagiante, envolve um ritmo gostoso, mistura, se aproxima do samba, é uma coisa impressionante, são melodias belíssimas.

Que mensagem tu deixaria para quem ainda acha que choro é música de velho? Primeiramente a gente precisaria saber quem está dizendo isso. Se for um jovem que gosta de rock, da dança, que está nas baladas, ele pode achar, por que ele não vai encontrar talvez aquela coisa eletrizante, embora ele possa até dançar. Mas eu prefiro dizer o seguinte: não está sob a ótica da mídia, não está sendo enaltecido pela mídia, e as pessoas vão atrás do que a mídia diz. A gente sabe que, por exemplo, as novelas criam moda, penteados, roupa, até a forma de agir, as vinganças que são propagadas nas novelas. A mídia faz uma lavagem cerebral. Quando a pessoa vê que o choro não está na mídia, ela relega. Essa pessoa que diz que choro é coisa de velho vai dizer que o samba de raiz também não presta e vai bater palmas para o pagode, por que a mídia bate palma. Hoje em dia o artista é medido não por sua capacidade, não por seu trabalho, mas por sua conquista, ou seja, o cara que não toca nada, não compõe nada, mas tá na mídia, esse é considerado o bam bam bam da história: há uma inversão de valores.

Como tu tens observado o desenvolvimento do choro nas últimas décadas? Uma coisa impressionante, alvissareira, uma coisa que nos joga pra cima, nos dá alento, nos fortalece, dignifica a profissão de músico no Brasil. Eu estive em 2000 participando de um festival nacional no Museu da Imagem e do Som [no Rio de Janeiro] e pude constatar garotos de 14, 15, 16 anos tocando muito bem o choro, da Escola Portátil de Luciana Rabello. Aquilo ali foi uma demonstração. Você vai a Brasília, você vê muitos jovens tocando, São Paulo, o Brasil todo. Aqui mesmo teve o Choro Pungado, uma proposta bacana, antes do que eu fiz [a mistura de choro com ritmos da música popular do Maranhão] no disco [Visitação] de Biné [do Banjo].

Quem é o grande instrumentista do choro, hoje? Eu não diria só do choro, mas tem um instrumentista e compositor muito bom, quer dizer, tem vários, mas tem um que quando eu vejo ele compor ou tocar, principalmente tocar, não dá mais vontade de eu pegar o instrumento. Ou o contrário: eu tenho que estudar 12 horas por dia. Chama-se Yamandu Costa. Aquilo não existe, é uma coisa 100 anos à frente. Como nasceu um Pelé no futebol, nasceu um Yamandu na música. Eu não tenho mais nem superlativos para usar.

Tu já participaste de vários discos, compondo, tocando, arranjando. Que discos tu destacaria como mais importantes dessa discografia? Todos. Cada disco é uma história. Todos têm sua importância. Todos foram momentos de alegria, satisfação, de dever cumprido.

Maranhão 70

O discreto aniversário de 70 anos de Chico Maranhão, “um ser criador”.

ZEMA RIBEIRO

O compositor durante show no Clube do Choro Recebe (Restaurante Chico Canhoto) em 27/10/2007

Como era de se esperar, não houve estardalhaço midiático pelos 70 anos de Chico Maranhão, compositor tão importante quanto Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento e Paulinho da Viola, outros ilustres setentões da senhora dona Música Popular Brasileira. Nem os meios de comunicação de Pindorama nem os timbira deram qualquer atenção à efeméride.

“Para mim é uma data como outra qualquer”, me diz o compositor ao telefone, em 17 de agosto passado. A afirmação não demonstra arrogância, mas simplicidade e desapego. Francisco Fuzzetti de Viveiros Filho, “nome usado unicamente para guardas de trânsito e delegados, com os quais ele não permitia a intimidade de seu verdadeiro nome – Maranhão”, como afirmou Marcus Pereira na contracapa de Lances de Agora (1978), há pouco mais de um ano descobriu um erro em seu registro de nascimento. “Nasci 17 e no registro consta que nasci 18; agora eu comemoro as duas datas”, diz. Avesso a comemorações, no entanto, o autor de Ponto de Fuga passou as datas em casa, lendo Liberdade, de Jonathan Franzen.

Puro acaso (ou descaso?), 17 de agosto foi a data em que o Governo do Estado do Maranhão anunciou a programação cultural oficial do aniversário dos controversos 400 anos de São Luís, em que figuras como Roberto Carlos, Ivete Sangalo e Zezé di Camargo & Luciano desfilarão pela fétida Lagoa da Jansen, os shows sob produção da Marafolia, com as cifras mantidas em sigilo, em mais uma sangria nos cofres públicos. Como outros artistas de igual quilate domiciliados na Ilha, Chico Maranhão ficou de fora.

“Quando eu tava em São Paulo [estudando Arquitetura e já envolvido com música, participando dos grandes festivais promovidos por emissoras de televisão, na década de 1960] e resolvi vir embora, muita gente me desaconselhou. Eu vim, sabendo para onde estava vindo. Sou feliz aqui, apesar de ver a cidade crescendo desordenadamente, de saber que daqui a algum tempo acontecerá aqui o que já aconteceu em São Paulo, Rio de Janeiro, Recife, Salvador: você não poder mais sair de casa ou por que não há espaço para seu carro ou por que você pode ser assaltado em qualquer esquina”, conta Chico, que revela estar com um disco praticamente pronto. “Estou esperando passar esse período de campanha eleitoral, em que os estúdios ficam todos ocupados para finalizar”.

Maranhão (1974)…

A obra musical de Chico Maranhão tem uma qualidade extraordinária e ao menos três discos seus são fundamentais em qualquer discografia de música brasileira que se preze: Maranhão (1974), do mais que clássico frevo Gabriela, defendido em 1967 pelo MPB-4 em um festival da TV Record, Lances de Agora(1978), de repertório impecável/irretocável, gravado em quatro dias naquele ano, em plena sacristia da Igreja do Desterro, na capital maranhense, e Fonte Nova (1980), da contundente A Vida de Seu Raimundo, em que Maranhão recria, a sua maneira, a barra pesada da ditadura militar brasileira (1964-85) e o assassinato do jornalista Vladimir Herzog, nos porões do DOI-CODI.

… Lances de Agora (1978)…

A trilogia é tão fundamental quanto rara: lançados pela Discos Marcus Pereira, os discos estão esgotados há tempos e confinados ao vinil. Curiosamente nunca foram relançados em cd, como os trabalhos de Canhoto da Paraíba, Cartola, Donga, Doroty Marques, Papete e Paulo Vanzolini, para citar apenas alguns poucos nomes produzidos e lançados pelo publicitário, que após mais de 100 discos em pouco mais de 10 anos, acabaria se suicidando, acossado por dívidas.

… e Fonte Nova (1980): a trilogia fundamental de Chico Maranhão

A estreia fonográfica de Chico Maranhão data de 1969. À época, seu nome artístico era apenas Maranhão e ele dividiu um disco brinde com Renato Teixeira, um lado para composições de cada um. Do seu já constava Cirano (que apareceria novamente em Maranhão e Lances de Agora), para a qual Marcus Pereira já nos chamava a atenção à qualidade literária desta obra-prima. “Este disco merece um seminário para debate e penitência”, cravou certeiro o publicitário na contracapa de Lances de Agora. Bem poderia estar se referindo à obra de Maranhão como um todo.

Formado em Arquitetura pela FAU/USP, na turma abandonada por Chico Buarque, a formação acadêmica de Maranhão, também Mestre em Desenvolvimento Urbano pela UFPE, certamente influencia sua obra musical, onde não se desperdiça nem se coloca à toa uma vírgula ou nota musical, em que beleza e qualidade são a medida exata de sua criação. “Na verdade, sou um criador, não me coloco nem como arquiteto nem como músico, sou um homem criador, o que eu faço eu vou fazer com criatividade, com qualidade”, confessou-me em uma entrevista há sete anos.

A obra de Chico Maranhão merece ser mais e mais conhecida e cantada – para além do período junino em que muitas vezes suas Pastorinha e Quadrilha (parceria com Josias Sobrinho, Ronald Pinheiro, Sérgio Habibe e Zé Pereira Godão), entre outras, são cantadas a plenos pulmões por multidões que às vezes sequer sabem quem é seu autor.

A reedição de seus discos em formato digital faria justiça à sua obra infelizmente ainda pouco conhecida, apesar de registros nas vozes de Célia Maria (Meu Samba Choro), Cristina Buarque (Ponto de Fuga), Diana Pequeno (Diverdade), Doroty Marques (Arreuni), Flávia Bittencourt (Ponto de Fuga e Vassourinha Meaçaba), MPB-4 (Descampado Verde e Gabriela) e Papete (Quadrilha), entre outros.

As palavras de Marcus Pereira, em que pese o número hoje menor de lojas de discos, continuam atualíssimas. A contracapa agora é de Fonte Nova: “‘Lances de Agora’, o mais surpreendente e belo disco jamais ouvido pelos que a ele tiveram acesso, nesta selva do mercado brasileiro onde, em 95% das lojas, encontram-se apenas 100 títulos de 20.000 possíveis. Esses 100 discos privilegiados todo mundo sabe quais são. Este ‘Fonte Nova’ é um passo além de ‘Lances de Agora’. Quem duvidar, que ouça os dois. Mas os seus discos são de um nível poético e musical que, no meu entender, não encontra paralelo na música brasileira”.

[Vias de Fato, agosto/2012]

Maranhão nO Som do Vinil

A incômoda pergunta nada retórica que já (me) fiz aqui e acolá (e vez em quando torno a repetir), por que os discos de Chico Maranhão lançados pela gravadora Marcus Pereira nunca ganharam reedição em cd?, certamente não será respondida na ocasião. Mas esmiuçar dois discos importantíssimos para a música brasileira, Maranhão (1974) e Lances de Agora (1978), ambos na pergunta-condição/maldição, é saudável, necessário, fundamental.

O autor de Gabriela, Cirano, Meu samba choro, Ponto de fuga, Velho amigo poeta, Cabocla, Pastorinha e tantos outros clássicos, para citarmos apenas alguns destes dois discos, viaja para São Paulo neste dia das crianças para gravar sua participação nO Som do Vinil, coordenado por Tárik de Souza, dirigido e apresentado pelo ex-titã Charles Gavin, que tem dado importantíssima contribuição para recolocar títulos perdidos nas prateleiras das cada vez mais raras lojas de discos do país. Foi ele o responsável pelo relançamento de discos antológicos de Secos & Molhados, Belchior, Tom Zé e Walter Franco, para citar poucos.

Oportunidade ímpar para conhecer os discos, os contextos em que foram concebidos e as mais diversas histórias em torno de suas feituras. Talvez seja o caso de posteriormente a turma do Canal Brasil esmiuçar Bandeira de Aço, outro disco-divisor de águas da música produzida no Maranhão.

Chico Maranhão ladeado por Rolando Boldrin, Chico Teixeira e Renato Teixeira, quando de sua participação no Sr. Brasil em 6 de dezembro de 2005

Na sequência, Chico Maranhão grava, dia 18, sua participação no Sr. Brasil, programa apresentado por Rolando Boldrin na TV Cultura.

 

Mais diremos tão logo este blogue saiba as datas de exibição dos programas.

Antes da MPM

FLÁVIO REIS*

[Vias de Fato, setembro/2011]

Há alguns anos, um conhecido texto de Ricarte Almeida Santos, intitulado De Zeca Baleiro a Bruno Batista… ainda bem que “eu não ouvi todos os discos”, falava da inadequação do termo MPM (música popular maranhense) para se referir à música produzida aqui nos anos 70, 80 e 90. Saudava o disco de estreia de Bruno Batista [o homônimo Bruno Batista, 2004], cuja diversidade de influências o colocava fora da camisa de força da música baseada nos ritmos locais. Na sua crítica à adoção de um rótulo que “reduzia a produção musical do Maranhão a uma receita de sucesso, como se tentou”, não só utilizou os exemplos de Zeca Baleiro e Rita Ribeiro, então recém-incorporados ao cast da MPB, como finalizou dizendo que (e aí a radicalidade da negação) “isso já faziam seu Antônio Vieira, Josias Sobrinho, Chico Maranhão, Joãozinho Ribeiro, Cristóvão Alô Brasil, Cesar Teixeira, Seu Bibi, Dilú e tantos outros que por aqui produziram a verdadeira Música Brasileira”. O texto reportava-se a outro artigo, escrito pelo jornalista Hamilton Oliveira, cujo título era bem direto: Adeus ‘MPM’! Salve o Compositor Popular Brasileiro, onde afirmava que “o rótulo criado por certos artistas, produtores e comunicadores para vender a nossa música só contribuiu para esconder a sua verdadeira natureza”.

Comentando as observações de Ricarte e Hamilton, o compositor Chico Maranhão publicou um importante artigo, MPM em Discussão (O Estado do Maranhão, 18/07/2004), em que tenta delinear o que seria afinal a MPM. Uma das figuras de proa do movimento gestado nos anos 70 de aproveitamento de ritmos e temas para “a construção e a afirmação de uma canção maranhense moderna”, parece identificar seus pontos distintivos nos “textos cantados” e na “pulsação boeira”. Ele localiza como os experimentos em curso, que tiveram no Laborarte um espaço catalisador, estavam ligados à afirmação de uma identidade cultural e a música popular seria para isto um “veículo significativo, embora naquela época, inconsciente”. Por outro lado, a condição periférica “em relação aos centros produtores da MPB… é um fato preponderante na nossa produção, portanto a adoção da sigla MPM, que aqui não estou defendendo, mas apenas discutindo, se não mais tem razão de ser teve seu momento de importância quando aglutinadora de idéias, contribuindo na consciência de uma poesia musical comprometida com a realidade maranhense”. Assim como Ricarte concluía seu artigo com o elogio de um cd que estaria além do rótulo, Chico Maranhão termina, de maneira inversa, afirmando que Shopping Brazil, de Cesar Teixeira, e Alecrim Cheiroso, de Rosa Reis, duas produções do Laborarte, seriam autênticas expressões da “música popular maranhense”. O que faltaria? O velho sonho: uma gravadora e disposição das rádios para rodar os discos (“o ‘jabá’ deve sair da alma maranhense”).

O tema é intrigante, pois se chegarmos, por exemplo, no Recife ou no Rio de Janeiro e falarmos em MPM, provavelmente ninguém saberá do que se trata (talvez nem mesmo muitos de nós). O termo deve ter aparecido em meados dos anos 80, não se sabe ao certo, mas na década de 70 não se falava nisso. Naquele tempo, o lance ainda estava sendo gestado, os elementos da estética tomando forma. O rótulo apareceu quando se tentou vender a coisa, depois do marco que foi o disco Bandeira de Aço, mas aí já não era tanto a pesquisa, a experimentação e o talento que davam o tom, mas certo esvaziamento estético, os teclados de estúdio, a ânsia do “sucesso”, a pasteurização. De qualquer maneira, em 82 a expressão começa a ser desenhada num “I Festival de Verão da Música Maranhense”, uma parceria da Mirante FM e a TV Ribamar, do grupo Vieira da Silva. Essa é uma questão complicada, que não comporta respostas fáceis. Afinal, chegou a se constituir algo distinto na música produzida aqui (leia-se São Luís) que justificasse um rótulo ostensivo cuja grafia busca mesmo uma simetria com a expressão “música popular brasileira”? Como essa transformação na música se articula com outros campos artísticos e, principalmente, com as alterações na discussão sobre a identidade maranhense que então se iniciavam?

O Maranhão sempre cultivou uma diferença dentro do nordeste em termos da natureza e da cultura e ao mesmo tempo nunca se identificou com o norte. As representações elaboradas pelos intelectuais locais primeiro buscaram num passado idealizado o que nos distinguiria. De forma lenta a partir dos anos 70 até estourar nas duas últimas décadas, essa diferença foi se fixando na exaltação da cultura popular. Continuávamos a nos sentir descendentes dos “atenienses” do século XIX (a cidade dos poetas), a fazer referência a uma mítica “fundação francesa”, ter orgulho dos casarões (a cidade dos azulejos) – apesar de no dia-a-dia eles continuarem despencando – no entanto, cada vez mais o orgulho foi passando para algo antes quase escondido, as manifestações culturais populares como o bumba meu boi e o tambor de crioula. A questão da gestação de uma música, na verdade de uma arte com traços distintivos regionais, pois a tentativa era de articulação entre várias manifestações, deve ser tratada dentro do arco longo que envolve as modificações estéticas ocorridas na canção brasileira moderna, os ventos liberadores da contracultura e a rotação nos debates em torno da cultura popular e da identidade.

É possível indicar que o aproveitamento de motivos populares para a formação de um cancioneiro popular se desenvolveu lentamente desde os anos 30 no mundo da boemia e ao abrigo das festas populares, chegando ao rádio em programas ao vivo. Existia uma “velha guarda” de compositores e músicos populares, criadores de choros, sambas, xotes, baiões, inspirados na realidade maranhense (Antônio Vieira, Lopes Bogéa, Agostinho Reis, Cristóvão Alô Brasil, entre outros cronistas da cidade, da vida nos bairros). Um nome que surgiu na década de 50, saiu ainda moleque e fez carreira transformando-se em referência nacional foi João do Vale. De maneira geral, a questão se resume em que as temáticas tratadas eram daqui, mas os ritmos e danças populares ainda não haviam influenciado as formas musicais, o que pode ser observado no I Festival de Música Popular Brasileira no Maranhão, realizado em 1971. Com exceção de Boqueirão e Toada Antiga, as composições não fazem utilização de ritmos locais. O próprio nome do festival deixa claro que ainda não havia essa ideia de uma música maranhense, com elementos distintivos no cenário nacional. A música de maior sucesso junto ao público foi uma canção melosa cujo título dizia tudo, Louvação a São Luís, do poeta Bandeira Tribuzzi. Estavam presentes, entretanto, nomes que seriam fundamentais nas elaborações estéticas que marcariam a década, como Sérgio Habibe, concorrendo com a belíssima Fuga e Anti-Fuga, Giordano Mochel, com Boqueirão, que se tornaria um clássico do moderno cancioneiro maranhense e Ubiratan Souza, o grande arranjador daquela sonoridade com “pulsação boeira” de que falou Chico Maranhão.

Na década de 70, um pequeno vulcão irrompeu em São Luís num casarão localizado à rua Jansen Müller, o Laboratório de Expressões Artísticas (Laborarte). Fruto da junção de movimentações que já se produziam no campo do teatro, com a experiência do Teatro de Férias do Maranhão (Tefema), organizado por Tácito Borralho, da dança, com o grupo Chamató de danças populares de Regina Teles, e da poesia, com o grupo Antroponáutica, de que faziam parte Valdelino Cécio e Luiz Augusto Cassas, ao qual se juntaram a música, com Sérgio Habibe e Cesar Teixeira, logo também Josias Sobrinho, Ronald Pinheiro, Zezé [Alves], a fotografia e o cinema com Murilo Santos. Unia todas essas figuras o interesse na pesquisa das manifestações da cultura popular, geralmente ainda vistas sob a ótica do “folclore”, para servir de substrato a uma arte moderna, engajada e identitária. Como disse Tácito, principal mentor e, de resto, o melhor analista do processo, o Laborarte era “na sua formulação e urdidura, um grupo, mas na sua proposta básica e fundamental, o desencadeador de um movimento estético-político”. Esses jovens criativos e cheios de idealismo iniciaram uma estética de reelaboração dos ritmos e danças e exploração do imaginário das manifestações pesquisadas em lugarejos da ilha de São Luís ou no interior do estado. Alteraram o teatro que se fazia aqui nos anos 70, sob a direção de Tácito, com peças como João Paneiro e O Cavaleiro do Destino, em parceria com Josias, misturando atores e bonecos gigantes, cenários e figurinos utilizando materiais e cores presentes nas comunidades, com linguagem e ritmos das próprias manifestações culturais em foco e mobilizando largamente o rico universo de lendas do Maranhão, tratando de temáticas engajadas como a discussão dos efeitos da implantação da Alcoa para várias comunidades que estavam sendo desalojadas, ou seja, tudo acompanhado de um trabalho de educação popular e conscientização política, como se dizia então. Após a saída de Tácito, além da continuidade desse teatro de pesquisa, agora sob a direção de Nélson Brito, o Laborarte teria papel importante na valorização de danças antigas (tambor de crioula) e na propagação de danças novas (cacuriá).

No campo da música, a influência foi mais localizada no tempo, quando lá estavam Cesar, Sérgio, Josias, até meados dos 70, mas decisiva na elaboração dos traços do que seria posteriormente chamado de MPM. Esses são autores de clássicos reconhecidos como Bandeira de Aço, Boi da Lua, Flor do Mal, Eulália, Cavalo Cansado, Ponteira, Engenho de Flores, Dente de Ouro, Catirina e tantos outros. Formaram o substrato que daria origem a Bandeira de Aço, disco gravado por Papete para o selo de Marcus Pereira em 1978, uma espécie de marco inicial e ao mesmo tempo principal da mistura que se operava criando uma canção com sotaque perfeitamente discernível, no sentido preciso de poder ser identificado como algo desta região, de pandeirão, tambor, matraca, da mesma forma que o maracatu, por exemplo, marcaria anos depois de maneira igualmente indiscutível a música produzida pelo movimento do manguebeat no Recife. O experimento inspirava-se nos ritmos, na riqueza melódica, no traço poético presente em nossas manifestações populares. Sérgio Habibe, em informação verbal colhida por Tácito, relata que “naquela época fazia um tipo de música, Cesar Teixeira fazia outro e Josias Sobrinho, um outro. E que foi só começarem a trocar idéias para chegarem facilmente a um consenso: os ritmos do bumba-boi, do tambor de crioula etc. Foi só trabalhar nisso e começou a aparecer um perfil de música maranhense. Dois anos depois, quando os três tomaram consciência da coisa, já tinham provocado uma reviravolta em São Luís”.

Entretanto, a questão da gestação dessa música tem pontas igualmente importantes para fora, que se cruzam com o Laborarte. Uma delas é a figura crucial de Chico Maranhão. Descendente de família tradicional dos tempos do Império, os Viveiros, mas já sem as posses de outrora, estudava arquitetura na USP no final dos anos 60 e estava completamente enfronhado nas modificações da canção operadas nos festivais, tendo obtido mesmo algum sucesso com o frevo Gabriela no Festival da Record de 1967, defendida pelo MPB4. Em 1974 gravou o disco Maranhão, nome pelo qual era conhecido, pelo selo Marcus Pereira. Estão lá além de Gabriela, músicas importantes como Cirano, onde mostrava todo o seu potencial de letrista; Cabocla, um samba dialogado, espécie de resposta a Carolina, de Chico Buarque, e Lindonéia, de Caetano, na verdade superior a ambas; Deixa Pra Lá, outro samba simples, mas envolvente com a letra levada num canto quase falado e Bonita Como Um Cavalo, um de seus clássicos. A rigor esse trabalho se localiza no meio das transformações da canção, na métrica, no linguajar, que estavam sendo operadas pelos Chicos e Caetanos da nascente MPB, pois esta designação, é bom frisar, se consagra a partir desse período. De volta a São Luís, em busca dos ritmos do tambor, dos bois, da Ponta da Areia, entra em relação com o pessoal do Laborarte e lança em 1978 o fundamental Lances de Agora, novamente para o selo de Marcus Pereira, gravado na sacristia da igreja do Desterro, com o Regional Tira-Teima, onde despontavam Ubiratan [Souza], [Chico] Saldanha, Paulo [Trabulsi, então com apenas 17 anos], [Antonio] Vieira [único já falecido entre os músicos de Lances de Agora], Arlindo [Carvalho], e mais a presença de outros nomes, entre eles, Sérgio Habibe tocando flauta e Rodrigo engrossando o naipe de percussionistas. Aqui as músicas possuem maior influência dos ritmos regionais, mesmo que o leque seja variado, incluindo samba-choro, frevo, marcha, canção, toadas. Dois anos depois lançaria Fonte Nova, que ainda traz boas músicas desta fase, como a faixa-título, Veludo, Viver e a impressionante A Vida de Seu Raimundo, uma história de sequestro, tortura e assassinato, contada em detalhes, inclusive com o cinismo das versões oficiais, as notícias, os boatos, enfim, todo o enredo daqueles tempos da ditadura. É o traço do “texto cantado” levado aqui ao paroxismo, próximo mesmo à experiência dos repentistas, brincando com as palavras com maestria. Maranhão organizou o tambor de crioula Turma do Chiquinho, que manteve longo tempo e durante a década de 90 retomou as gravações, mas com trabalhos desiguais e sem o mesmo vigor, destacando-se, no entanto, outro momento memorável na “Ópera Boi” O Sonho de Catirina.

Dois nomes também importantes que corriam por fora da experiência do Laborarte eram [Giordano] Mochel e Ubiratan Souza.  O primeiro, nascido na região da Baixada, de onde retira muita influência da poética e das melodias chorosas do sotaque de orquestra, é autor de pérolas como Boqueirão, São Bento Velho de Bacurituba, Biana. Cedo se estabeleceu no Rio de Janeiro e somente em 93 gravou o disco Boqueirão, reunindo algumas de suas melhores composições e chegando a levar o prêmio Sharp na categoria “revelação regional”. O segundo é formado em enfermagem, mas antes de tudo compositor, ótimo músico autodidata e exímio arranjador. Foi responsável pelos arranjos de Lances de Agora, sempre atento às nuanças das letras de Chico Maranhão, do belo show Pitrais de Mochel, realizado no final da década de 70 no Teatro Arthur Azevedo e, posteriormente, quando da gravação do primeiro disco de Josias [Sobrinho, Engenho de Flores] ou do já citado de Mochel, é quem responde pelas faixas que possuem o arranjo mais próximo da sonoridade “boeira” que se conseguia por aqui.  Um arranjador sempre variado, um banjo ali, um clarinete acolá, um detalhe de percussão, um coro bem colocado, isso tudo num acabamento cuidadoso bem típico de Ubiratan, outro que também se estabeleceria em São Paulo a partir do início dos anos 80 e lançou vários discos. Esta é uma questão importante porque uma das tragédias da chamada MPM é que raramente conseguiram no estúdio o impacto da sonoridade acústica das apresentações.

Depois que deixou o Laborarte, César mergulhou na Madre Deus, bairro cheio de compositores, velhos tocadores de choro e samba, blocos de carnaval, brincadeiras locais e muita cachaça, fez shows, sempre mais raramente que todos os outros, participou de festivais, onde emplacou sucessos como Oração Latina, mas só gravaria um trabalho mais de duas décadas depois, o ótimo cd Shopping Brazil. Sérgio [Habibe] foi para os EUA, depois transitou pelo Rio de Janeiro, fez shows pelo projeto Pixinguinha em cidades do país e volta e meia estava de novo aqui, onde se fixou de vez, lançando alguns discos a partir do final dos anos 80. Em 2008 gravou Correnteza, ao vivo no estúdio, um bom apanhado de suas melhores canções, contando com outro grande arranjador, Hilton Assunção, fazendo o retorno à sonoridade acústica na qual essas músicas rendem melhor, depois de discos com certa roupagem pop. Lá estão Eulália, Jardins e Quintais, Do Jeito que o Diabo Gosta, Cavalo Cansado, Panaquatira e outras conhecidas, fechando com Olho D’Água, uma bela e sombria denúncia da destruição ambiental de uma praia que sempre lhe foi tão cara. Josias formou o quase lendário Rabo de Vaca, com Beto Pereira, Zezé [Alves], Tião [Carvalho], [Manoel] Pacífico, Erivaldo [Gomes], depois também, Jeca, Mauro [Travincas], Ronald [Pinheiro] e Omar [Cutrim]. Criado para acompanhar um espetáculo teatral, tornaria-se um grupo forte, inesquecível, que se apresentava nas praças, em auditórios, igrejas e associações de bairro ou onde fosse. Era uma verdadeira caravana apta a absorver quem chegasse e o clima de mistura, liberdade e simplicidade daquela música contagiava os poucos que se aventuravam a segui-los. O grupo se desfez em 82, depois de cinco anos de atividades e shows memoráveis como Dente de Ouro, Nesse Mato tem Cachorro e Vida Bagaço, apesar da precariedade constante e às vezes até da inexistência do sistema de som. Alguns foram para São Paulo, Josias e Beto [Pereira] partiram para a carreira solo aqui mesmo. Josias gravaria o primeiro disco apenas em 87, em São Paulo, com a presença de ex-companheiros do Rabo de Vaca, sem a mesma energia, mas ainda com bom resultado em várias faixas, desfilando belezas como Terra de Noel, Coragem das Matracas, Vale do Pindaré, Olhos D’água. O segundo disco, quase todo com o recurso de programações, e o terceiro são bem inferiores, algumas boas músicas ficaram prejudicadas, mas ainda é possível destacar Boi de Pireli e Nas Águas. Conseguiria uma qualidade melhor de arranjo e gravação num cd [Dente de Ouro] produzido por Papete em 2005, onde volta aos sucessos conhecidos, relembra outras composições do tempo do Rabo de Vaca (Três Potes, Rosa Maria) e junta com sucessos mais recentes, como O Biltre.

Na verdade, os três compositores fundamentais oriundos do Laborarte se tornaram aos poucos conhecidos dos maranhenses com o lançamento do disco Bandeira de Aço, do percursionista Papete, em 1978, todo com composições desses novos nomes da música local. O disco estourou, a população passou a cantar os sucessos principalmente no período junino, a se identificar naqueles versos e ritmos. Músico já rodado, apesar de ainda jovem, Papete reuniu um time de ótimos instrumentistas e conseguiu extrair um som equilibrado dos pandeirões e matracas. Apesar dos conhecidos erros nas harmonias e nas letras de algumas músicas, uma seleção de resto muito feliz, Bandeira de Aço firmou-se como um marco desta estética que estava sendo perseguida desde o início da década. A voz fraca de Papete ficou ótima, com um acento lamentoso. Ninguém cantou melhor Boi da Lua e Catirina, por exemplo, para ficar nestas. Um disco histórico.

A situação parecia promissora no final dos anos 70. Dois discos fortes, Lances de Agora e Bandeira de Aço, shows utilizando o espaço de teatros, do Arthur Azevedo (na gestão de Arlete Nogueira, porque depois o sempre ridículo Pergentino Holanda, num ataque de “francesismo ateniense”, tentou se livrar da moçada proibindo camisetas e chinelos…), passando pelo Viriato Correa (Escola Técnica), Jarbas Passarinho (Ufma) ou o pequeno teatro do Museu Histórico, de praças, como a Deodoro ou parques, como o do Bom Menino, mas também bairros da periferia, Anjo da Guarda, Liberdade, Anil e até algumas cidades próximas do interior. O público em potencial parecia existir e não só entre jovens universitários de classe média. As rádios ainda resistiam, mas, no início da década a Rádio Universidade e a Mirante se diziam dispostas a “tocar música maranhense”, como lembrou Chico Maranhão no artigo citado. Para completar, o discurso que abria o campo de representações sobre a identidade maranhense no sentido de incorporar um conceito de popular se aprofundaria cada vez mais a partir daí, como indicando uma vitória da luta para ver e ouvir nossas próprias manifestações empreendida no âmbito do Laborarte. Onde, então, a coisa degringolou e o projeto ficou a meio caminho, foi se tornando aguado?

"Com a exceção de Cesar Teixeira, quase todos estavam lá"

Para indicar logo problemas no âmbito do mercado fonográfico, os dois discos tinham saído dos esforços de Marcus Pereira, mas ele faliu e terminou de maneira trágica, cometendo suicídio depois de ter lançado mais de cem títulos, muitos de importância crucial para o mapeamento da diversidade musical brasileira. As rádios locais, por seu lado, roeram a corda, pois achavam que a “música maranhense” caía bem somente no período junino. Sem muita perspectiva profissional, vários músicos tomaram o rumo do eixo São Paulo e Rio. Em 1980 houve um projeto coletivo com compositores locais, financiado pelo órgão de cultura do estado com apoio da Funarte, uma coletânea intitulada Pedra de Cantaria, disco gravado em Belém, com direção musical de Valdelino Cécio e arranjos de Ubiratan Souza. Alguns desentendimentos parecem ter cercado a execução do projeto, mas, com a exceção de Cesar Teixeira, quase todos estavam lá, Chico [Maranhão], Sérgio [Habibe], Josias [Sobrinho] e o pessoal do Rabo de Vaca, [Giordano] Mochel, Hilton [Assunção], Ubiratan [Souza] e [Zé Pereira] Godão, uma figura que seria cada vez mais importante nas articulações entre cultura popular, mídia e mercado. Cinco anos depois, com patrocínio da Mirante FM, que comemorava seus quatro anos de existência, foi lançado Arrebentação da Ilha, outra coletânea, cuja música de abertura, Quadrilha, é uma criação coletiva (Chico, Josias, Sérgio, Ronald e Godão). Aqui o processo toma uma feição mais definida, estão lá muitos dos antigos que participaram do projeto anterior com a presença de uma nova geração (Gerude, Tutuca, Jorge Thadeu e outros).  No geral, a tônica dos antigos foi uma dificuldade para gravar e, quando o fizeram, muitas vezes o resultado ficou aquém da intensidade ouvida na década de 70. Os nomes que continuavam aparecendo (César Nascimento, Carlinhos Veloz, Alê Muniz, Mano Borges etc.) não tiveram a mesma preocupação com a pesquisa, não eram também tão talentosos e logo buscaram se diferenciar da geração anterior no que diz respeito à utilização dos ritmos regionais, estabelecendo uma descontinuidade. Ou seja, a cena tinha se esvaziado, era outra coisa, rodava agora em torno do rádio e do disco e no meio artístico muitos ambicionavam o estrelato a todo custo, ainda que fosse apenas um pequeno estrelato local. Tentava-se uma entrada desastrada, porque submissa até a ingenuidade, no âmbito da indústria cultural, com gravações em condições inadequadas, o compadrio e outros interesses influindo decisivamente na oferta das poucas fontes de financiamento, passando muitas vezes pelos favores de Fernando Sarney, através da Cemar e da Mirante. Em suma, não chegou a se configurar propriamente um mercado, gerando uma antítese mal sucedida da tônica radical da década anterior, que havia chegado quase à negação total de mercado e mídia.

Todos estes problemas, é bom frisar, não são posteriores e sim ocorrem de forma mais ou menos simultânea ao próprio aparecimento do termo em questão MPM. O eixo central não era mais aprofundar a pesquisa da diversidade cultural e revolver a identidade através da música, mas apresentar e vender o que aparecia como novidade. O desastre começou pela própria designação que, antes de especificar, parecia mesmo restringir o alcance da música, circunscrevendo seu mercado potencial, piorado pelo já mencionado fato de seus divulgadores locais estabelecerem uma nova restrição ao relacioná-la às festas juninas. Visto retrospectivamente era uma autêntica vitória de Pirro, quase no mesmo passo saímos de uma situação aparentemente promissora para um esvaziamento precoce, o que parece indicar os limites em que a experiência toda se gestava, mas para perceber o quadro é preciso recuar e ampliar o foco.

As transformações que o Maranhão conheceu a partir do final dos anos 60 na esteira dos processos econômicos acelerados com o golpe militar configuraram uma “modernização oligárquica”, como tem acentuado o historiador Wagner Cabral. A antiga São Luís da Praia Grande e do Desterro, da velha trilha do Caminho Grande, fechava o seu longo ciclo e daria lugar à rápida expansão a partir do São Francisco e Calhau, de um lado, e através da criação de bairros populares no interior da Ilha, por outro. A economia não era mais controlada pelas antigas firmas comerciais e muitas de suas famílias entraram em processo de declínio financeiro. Os novos horizontes econômicos apontavam para os grandes projetos de interesse do governo federal, como a exportação do minério vindo de Carajás, o estabelecimento da Alcoa, o estímulo à formação do agronegócio no sul do estado e o início da preocupação com o turismo, enquanto mercadoria e enquanto renovação de laços de identidade, através da exaltação da natureza e do patrimônio arquitetônico. Num quadro de alterações lentas, mas de rápida expansão demográfica e êxodo rural intenso, a preservação de aspectos essenciais da dominação oligárquica veio acompanhada de modificações nos símbolos legitimadores da identidade, um embate em que o predomínio do culto dos expoentes da Atenas Brasileira e a própria instituição responsável por ele, a Academia Maranhense de Letras, entram num refluxo, cedendo lugar a novos atores. Numa palavra, trata-se do processo ainda em curso da aproximação entre a cultura ateniense e a cultura popular, com o predomínio agora dos símbolos desta última enquanto eixo ordenador do debate sobre identidade, um processo longo em que as agências estatais criadas a partir da década de 70, as secretarias e seus tentáculos nas fundações e conselhos foram paulatinamente definindo uma institucionalização da cultura que veio para o centro da cena nos últimos governos.

Entretanto, na década de 70, ponto chave da transição, o impulso mais interessante não vinha das agências governamentais, por mais que nestas estivessem folcloristas importantes como Domingos Vieira Filho, Américo Azevedo, Rosa Mochel e Zelinda Lima, para citar alguns, mas sim do encontro entre a onda contracultural com suas formas de mobilização através do grupo como comunidade alternativa, a disposição de setores escolarizados de classe media de produzir arte com base em olhares cruzados de vários campos sobre manifestações da cultura popular, expressando em termos locais os ventos da época e aproximando nossa experiência estética das transformações que sacudiram a cultura brasileira no final da década de 60 e, por fim, a existência de redutos criativos, como o circuito Madre Deus/São Pantaleão, cujas trocas são antigas, e outros que surgiam, como o Anjo da Guarda. Nas palavras de Cesar Teixeira, em antológica entrevista [em seis partes, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui e aqui] dos três compositores e ex-integrantes do Laborarte a Itevaldo Jr., era “buscar as raízes para uma afirmação da arte enquanto representação de uma cidadania inexistente” (O Estado do Maranhão, dez/98). Nesse momento, o Laborarte significou uma fenda e uma proposta mais avançada no campo estético e político, na medida em que implicava numa série de atritos de valores e comportamentos em uma sociedade bastante provinciana, sem falar nas perseguições da polícia e da censura. Mas isso era apenas um dos lados do processo que envolvia outros e mais poderosos interesses e seria redirecionado a partir da década de 80, com a entrada dos meios de comunicação, notadamente a organização da Mirante, veículo que terminaria estabelecendo a linguagem de teor turístico e mercadológico, vazia de tensões, predominante até hoje nesse processo de rotação dos signos da identidade. 

Como ficamos então? Entre o ponto onde estávamos na discussão sobre cultura e identidade nos anos 60 e o que vigoraria principalmente a partir dos anos 90, encontra-se um momento ímpar na década de 70 e início da seguinte, tempo de indefinições e possibilidades que frutificaram das margens para propor novas representações artísticas no teatro, na dança, na música, na poesia, nas artes plásticas, na fotografia, no estímulo às filmagens, como se verificou no rápido boom do Super-8. A movimentação que existia era além do Laborarte. No entanto, o chão estava dado pelos “parceiros indesejáveis” dos governos, do mundo das comunicações e da publicidade, dos pesquisadores universitários, das agências de turismo, dos interesses empresariais. No fundo, as trocas e experiências artísticas ficariam em segundo plano em nome de uma profissionalização capenga que arrastou a todos, artistas e brincantes, submetendo-os através de expedientes de padronização ao tempo que estimulou vaidades, ressentimentos e incompreensões sobre o significado desse momento onde repousa o enigma (ou será o logro?) da MPM, que parece existir quando ainda não é nomeada e se torna uma incômoda indagação logo que é batizada. A defasagem indica que algo ficou incompleto, sentimento estranho de presença/ausência que não passou despercebido a Chico Maranhão, quando rememorava os efeitos da inexistência de uma crítica que refletisse sobre aquela produção musical no momento em que ela estava ocorrendo e arrematou dizendo que o motivo para isto era simples: “não se cria uma crítica (literomusical) sobre um movimento sem que ele primeiro exista de fato e tenha bases reais para reflexão”.

No esquema artesanal em que operava, aquele núcleo de artistas nunca se ocupou com as questões do mercado e da mídia e não soube ou não pode criar um caminho que atasse o jorro criativo coletivo aos imperativos da expansão através da utilização dos meios de comunicação. Os episódios quase anedóticos que cercam a realização do disco Bandeira de Aço e o imbróglio posterior envolvendo Papete e os compositores são uma sucessão de mal-entendidos ilustrativos das dificuldades daquela geração com a questão do mercado. Em seguida, a aproximação com as agências governamentais ou com o mecenato privado foi feita na maioria das vezes segundo os esquemas de patronagem comuns de uma ordem oligárquica, onde o patrocínio não difere do favor. Quem não topou ficou no ostracismo ou caiu fora, quem topou terminou participando de uma patética diluição. Tudo isso corroeu muito da reflexão crítica que estava presente nos trabalhos da década de 70. No decorrer dos anos não teríamos nem movimento nem crítica cultural, apenas um slogan gerado mais por motivações de mídia, dos órgãos de cultura e de um punhado de individualidades tentando sobreviver disputando espaço num mercado ainda bem acanhado, quase reduzido a arraiais de shopping e similares, em íntima relação com os representantes da oligarquia local. Uma caricatura sem nenhum viço de algo que surgiu de forma criativa e contestadora, apesar das referências autoelogiosas tão comuns sobre a riqueza da nossa música.

Mesmo um reduto rico em tradições como a Madre Deus perdeu muito do seu potencial, as novas manifestações que ali surgiram a partir de meados dos anos 80 foram com o tempo sendo moldadas segundo interesses turísticos, em conluio e bastante submissas à estratégia governamental de mercantilização da cultura. E a Turma do Quinto terminaria na avenida cantando “embala eu mamãe Kiola, embala eu”, no ridículo samba enredo de 2004, O Quinto é Minha Lei: O Meu Enredo é José Sarney (nome de luta, exemplo e trabalho, segundo a letra de Bulcão, o eterno secretário estadual de cultura). Precisa dizer mais? Longe já iam os tempos de enredos irreverentes como Ali Babão e o Sete Ladrão (1986): “Abre-te Sésamo/ abre o envelope/ pois na hora que se junta/ se prepara mais um golpe”. O processo havia se completado, a cultura institucionalizada virou o local da estetização mercantil das manifestações populares e não mais o da experimentação estética elaborada a partir de sua riqueza e diversidade. De arma crítica, a música que continuou a se apresentar como maranhense voltou-se quase sempre para a louvação e a repetição, seguindo as regras predominantes do discurso publicitário. Virou “Som do Mará” e muitos passaram mesmo a propagar os valores de uma “maranhensidade”, com indisfarçável acento bairrista, em guinada conservadora que não tinha mais nada a ver com as propostas renovadoras dos anos 70.

O nascimento da moderna MPB nos debates da década de 60 resultou de uma aproximação com o universo da cultura popular e em rediscussão do problema da identidade, numa articulação decisiva com a televisão e com a reorganização de todo o mercado da música, criando um rótulo que funcionava como “senha de identificação político-cultural”, na feliz expressão de Carlos Sandroni, mas cuja pretensão era agregativa. Tal função se desgastou e no final dos anos 80 a sigla passaria a designar vagamente um segmento do mercado na enorme variedade da música brasileira. É nessa onda, quando a ênfase se deslocava para a redefinição dos nichos de mercado que a nossa sigla aparece, como em outros momentos, através de uma identificação frágil que busca marcar mais a distinção que a diferença, com a desastrada apropriação mercadológica e oficialesca de um movimento estético interrompido, cujos melhores frutos já haviam sido colhidos. Só para terminar jogando uma última lenha na fogueira, Shopping Brazil, o esperado cd de Cesar Teixeira lançado em 2004 e com promessa de reedição para este ano, mastigou isso tudo e saiu lá na frente, mesmo quando revisita clássicos do que seria posteriormente chamado de MPM. É um Maranhão colocado no miolo do furacão, misturado com o Brasil, ou até mesmo a apresentação fundamental do Brasil como um grande Maranhão, e não separado para consumo no armazém das diferenças culturais. É música popular brasileira contemporânea sim, feita aqui e da melhor qualidade, como é o caso também do sofisticado Emaranhado, lançado em 2008 por Chico Saldanha e da simplicidade delicada de Eu Não Sei Sofrer em Inglês, o recente trabalho de Bruno Batista.

Agradeço as informações, dicas e comentários de Celso, Cesar, Reuben, Ricarte e Zema. Tudo gente boa, tudo gente doida. Este artigo é dedicado a dois antigos parceiros nas andanças e descobertas da cena musical maranhense no final dos anos 70, Demétrius Almeida da Silva (em memória) e Augusto Anceles Lima.

*FLÁVIO REIS é professor do Departamento de Sociologia e Antropologia da UFMA, autor de Cenas Marginais (ed. do autor, 2005), Grupos Políticos e Estrutura Oligárquica no Maranhão (ed. do autor, 2007) e Guerrilhas (coletânea de artigos fechada por este Antes da MPM a ser publicada ainda em 2011).