Obituário: João Gilberto

Reprodução
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João Gilberto Prado Pereira de Oliveira (10/6/1931-6/7/2019), baiano de Juazeiro, revolucionou a música popular brasileira ao inventar sua batida característica ao violão, que se configurou como marco inaugural da Bossa Nova. É graças à existência de João Gilberto que o Brasil viria a ter artistas como Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil, entre muitos outros, gente que decidiu seguir a carreira artística após o arrebatamento que significou ouvir Chega de saudade (Tom Jobim e Vinicius de Moraes), faixa que batizou o marco zero do movimento que fundiu o samba brasileiro ao jazz americano.

Certa vez, entrevistando Turíbio Santos, perguntei ao maranhense, referência internacional em se tratando de violão, se “João Gilberto era mesmo tudo isso que se dizia”. O maior divulgador da obra de Villa-Lobos mundo afora não hesitou: “é tudo isso e mais um pouco”.

Gênio foi adjetivo sempre atrelado ao nome de João, de quem disse Caetano: “melhor do que o silêncio só João”. Excêntrico foi outro. O jornalista alemão Marc Fischer, que suicidou-se antes de lançar Ho-ba-la-lá: à procura de João Gilberto [Companhia das Letras, 2013], nas páginas de sua grande reportagem, urdida em uma viagem ao Brasil com o sonho de encontrar o ídolo, fez um verdadeiro inventário de justificativas para um e outro adjetivo.

Por exemplo, a obsessão que acabou levando-o a inventar a batida revolucionária no banheiro de uma casa em Diamantina, interior de Minas Gerais. Ou no episódio em que se apresentando com Caetano Veloso, e reclamando da acústica do local da apresentação, começou a ouvir vaias da plateia e retrucou: “vaia de bêbado não vale”, levando o também baiano Tom Zé a escrever (em parceria com Vicente Barreto) uma crônica musical sobre o episódio – lançada em seu ep “Imprensa cantada”, de 2003.

Perfeccionista também. O lançamento de uma compilação reunindo sucessos de seus três primeiros discos, pela EMI, levou o artista a travar uma longa batalha judicial contra a companhia, alegando mudanças nos fonogramas originais, que chegaram a ser compactados para caber o máximo possível em um cd. Entre as várias histórias (reais e inventadas) acerca de sua persona é conhecida a do costume de passar até 12 horas no apartamento ensaiando a mesma música.

O último retrato. Sofia Gilberto/ Reprodução
O último retrato. Sofia Gilberto/ Reprodução

Recluso foi outro adjetivo que se colou a João, sobretudo nos últimos anos. A última vez em que anunciou uma turnê, com que comemoraria seus 80 anos, cancelou alegando uma gripe. O último retrato, em que aparecia elegantemente trajando um terno e segurando o violão, companheiro inseparável, foi postada por sua neta, Sofia Gilberto, em uma rede social.

Dono de uma obra irretocável, João Gilberto faleceu hoje (6), aos 88 anos, em seu apartamento no Leblon. Há algum tempo ele já apresentava um quadro de saúde debilitada – o falecimento foi confirmado pela família, mas a causa mortis ainda não foi divulgada, nem informações sobre velório e sepultamento. Deixa os filhos João Marcelo, Bebel e Luiza.

Jazz até no escuro

Foto: Zema Ribeiro

 

​​”O doce é melhor”, respondeu-me Daniel Cavalcante (trompete e flugelhorn) quando eu disse que finalmente havia ido ver “se esse Buriti prestava”. Ambos brincávamos e eu me referia ao quarteto que ele forma ao lado de Ronald Nascimento (bateria), Wesley Sousa (teclado) e Mauro Sérgio (contrabaixo).

Ontem o Quarteto Buriti se apresentou no Buriteco Café (Rua Portugal, 188, Praia Grande) para um bom público, a despeito do rodízio: difícil entender como alguém consegue sair no meio de um show com um nível tão bom (tocaram pouco mais de duas horas).

Começaram com So what (Miles Davis), que abre o clássico Kind of blue (1959), quase sempre apontado por jazzófilos insuspeitos como o maior disco de jazz de todos os tempos. Seguiram-se Naima (John Coltrane) e All the things you are (Jerome Kern e Oscar Hammerstein II), sucesso de Ella Fitzgerald. Durante a execução de Corcovado (Tom Jobim) faltou energia. Com o apagão dos instrumentos elétricos, trompete e bateria duelaram no escuro, até o fim da canção.

Menos de meia hora depois a plateia aplaudiu o retorno da energia elétrica. Novamente tirei onda com Daniel: “difícil agora vai ser superar o aplauso da luz”. Ele riu e anunciou que tocariam Corcovado novamente. Para mim não precisava, dado o fecho incrível ante o inusitado. “Eu adoro!”, revelou-me antes do bis no meio do show, que puxou outra sequência instrumental de bossa nova. Seguiram-se Só danço samba (Tom Jobim e Vinicius de Moraes), Garota de Ipanema (Tom Jobim e Vinicius de Moraes) e Amazonas (João Donato e Lysias Enio).

Conhecedor dos talentos individuais dos integrantes do Buriti, não me restavam dúvidas sobre a qualidade do quarteto, embora uma constelação de craques nem sempre traga títulos, vide o time que o Flamengo montou quando de seu centenário em 1995. Não bastasse a enorme qualidade do grupo, afiado e despojado, entre execuções precisas, solos inspirados e improvisos idem, a noite ainda nos guardava uma surpresa.

Gabriela Marques subiu ao palco, apresentou os músicos e acabou esquecendo de se apresentar (ou eles a ela). Seu cartão de visitas, no entanto, foram as três canções que interpretou com bastante personalidade: Chega de saudade (Tom Jobim e Vinicius de Moraes), Desafinado (Tom Jobim e Newton Mendonça) e Autumn leaves (Joseph Kozma, John Mercer, Jacques Prevert e Jacques Enoch), que ganhou versão em português de Chico César, em 2006.

Ela canta tamborilando o microfone com os dedos, como se estivesse diante de um trompete imaginário. Ou um piano, já que ela, antes das canções que interpretou, armava acordes no teclado de Wesley antes de ditar o tom aos escudeiros da noite.

Após sua descida do palco, Mauro Sérgio foi temporariamente substituído por Davi Oliveira, na sequência formada por Wave (Tom Jobim), Isn’t she lovely (Stevie Wonder) e A rã (João Donato), executada em versão instrumental. A música tem letra de Caetano Veloso e me peguei imaginando como teria sido, na ocasião, se cantada por Gabriela Marques, mas já era querer demais. A essa altura havia se somado ao quarteto o guitarrista Júlio César, até então sentado num canto do bar, bebericando discretamente.

Um bom número de alunos da Escola de Música do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo ocupava o recinto. Daniel e Mauro (novamente de volta ao palco) são professores da instituição; Ronald e Wesley, alunos – o trompetista Gabriel Oliveira, aluno de Daniel, chegou a dar uma canja.

O bis já havia rolado ao fim do apagão e a noite foi encerrada com Blue train (John Coltrane) e Doralice (Dorival Caymmi). O Quarteto Buriti se apresenta hoje (4), às 21h, no Talkin Blues (Rua Auxiliar II, quadra 9, nº. 16, Cohajap).

João Donato: “São Luís pra mim é o presente”

Pianista completa 84 anos hoje (17), quando se apresenta na cidade. Por telefone, ele conversou com exclusividade com Homem de vícios antigos

Foto: Clever Barbosa

“São Luís pra mim é o presente”, me diz um simpático e sorridente João Donato, ao telefone, quando lembro-lhe a feliz coincidência: hoje (17), data em que completa 84 anos, ele se apresenta no Circuito São Luís do 10º. Lençóis Jazz e Blues Festival, na Concha Acústica Reinaldo Faray (Lagoa da Jansen).

O show do pianista acriano radicado no Rio de Janeiro, um dos inventores da bossa nova, acontece às 21h20, entre os de Gabriel Grossi e Taryn Szpilman – toda a programação do festival é gratuita. João Donato (piano) se apresenta acompanhado por Robertinho Silva (bateria), Luiz Alves (contrabaixo) e Ricardo Pontes (saxofone), um timaço que o acompanha “há 30, 40 anos”.

 

Outro presente que João Donato acaba de receber é o troféu de melhor disco na categoria música eletrônica do 29º. Prêmio da Música Brasileira, realizado na noite da última quarta-feira (15), no Theatro Municipal do Rio. O disco em questão é Sintetizamor, dividido com o filho Donatinho.

Sintetizamor. Capa. Reprodução

Sintetizamor é um trabalho que eu fiz com meu filho Donatinho, aliás, é mais trabalho dele do que meu”, comenta, modesto.

E continua, com a naturalidade de quem está acostumado, ao comparar a sensação de ganhar mais um prêmio a vencer um torneio de tênis: “É como ganhar um torneio de tênis, sei lá o quê. A sensação é a de que o que a gente está fazendo está dando certo, está sendo compreendido”, afirmou.

Na conversa rápida por telefone, Donato riu quando lembrei-lhe seu encontro com Marc Fischer, jornalista alemão que se suicidou antes de ver publicado Ho-ba-la-lá – à procura de João Gilberto [Companhia das Letras, 2011]. Ao recebê-lo fumando, é interpelado pelo repórter: “você deve ser o último brasileiro que ainda fuma”, no que o pianista retruca: “e provavelmente o último brasileiro vivo”, cito de memória.

A Mad Donato. Capa. Reprodução

Vivíssimo, acaba de lançar A Mad Donato [Discobertas, 2018], box com quatro cds – os inéditos Gozando a existência (1978), Naquela base (1988) e Janela da Urca (1989), além de um cd de raridades, incluindo encontros com Alaíde Costa, Djavan e Nara Leão.

“São músicas que não entraram nos meus outros discos anteriores por falta de espaço, ou por que não combinavam com o repertório. Pegaram o que sobrou, fizeram um apanhado, o Marcelo Fróes, e chamaram de Raridades. Músicas que não foram lançadas nos discos, mas que eram para ter sido lançadas quando foram gravadas. Tem uma gravação minha com a Nara Leão, mas nunca saiu”, comenta sobre o quarto disco da caixa.

E completa, sobre o conjunto: “Sobra sempre muita coisa nas gravações. Ou falta. Quando falta eles inventam qualquer coisa pra completar. E quando sobra fica pra trás e se perde no tempo, a não ser que venha alguém colecionando essas coisas antigas, como aconteceu agora, essa caixa com quatro discos”.

João Donato segue fazendo história, tendo e nos dando vários motivos para celebrar, inclusive o show de hoje à noite. “Vai ser animado, as músicas que a gente gosta de tocar e que as pessoas gostam de ouvir”, promete.

Os franco-sambas

Pas à pas. Capa. Reprodução
Pas à pas. Capa. Reprodução

A dupla francesa Aurélie & Verioca lançou, ano passado, seu segundo disco, o ótimo Pas à Pas, em que apresentam temas instrumentais e cantados, em francês e português, com sonoridade brasileiríssima: estão lá o choro, o samba e a bossa nova.

Gravado entre a França e o Brasil, o álbum é recheado de participações especiais daqui e de lá: [a flautista] Cléa Thomasset, Flor de Abacate [grupo formado por Marcos Flávio (trombone), Rubim do Bandolim, Silvio Carlos (violão sete cordas), Dudu Braga (cavaquinho) e Oszenclever Camargo (percussão)], [a cantora e compositora] Joyce Moreno, [o violonista] Luís Filipe de Lima, [o violonista e bandolinista] Marco Ruviaro, [o baterista e violoncelista] Médéric Bourgue, [o cavaquinista] Osman Martins, [o percussionista] Stéphane Edouard, [o violonista] Swami Jr., [o saxofonista] Thomas Vahle e [o percussionista] Zé Luis Nascimento.

Além de músicas autorais, o disco traz composições de nomes como Joyce Moreno [Chocolate for (h)all, versão delas para For hall], Swami Jr. [Le temps d’un samba, versão delas para O tempo de um samba] e Egberto Gismonti [À la dérive, versão delas para Loro].

Em abril elas voltam ao Brasil para uma turnê, o que fazem regularmente desde 2012. Já estão agendadas duas apresentações no Rio de Janeiro: dia 28 de abril, no Vinicius Bar (Rua Vinicius de Moraes, 39, Ipanema), com repertório mais voltado à bossa nova; e dia 30 de abril, na Casa das Artes da Ilha de Paquetá (Praça de São Roque, 31, Paquetá). Elas demonstram interesse em passar também por Brasília, Goiânia e São Luís – atenção, produtores! –, onde o público mais afeito a choro já ouviu faixas de seu disco mais recente no Chorinhos e Chorões de Ricarte Almeida Santos.

Aurélie Tyszblat (voz e letras) e Verioca Lherm (violão, voz, cavaquinho, percussões vocais e músicas) conversaram por e-mail (em português) com o Homem de vícios antigos.

Verioca (de óculos) e Aurélie. Foto: José Feijó
Verioca (de óculos) e Aurélie. Foto: José Feijó

 

Está anunciada uma turnê de vocês pelo Brasil que pode passar por São Luís. O que está fechado e o que está faltando?
Aurélie – Estamos fazendo uma turnê por ano no Brasil desde 2012. Até o ano passado, essa turnê passava por Minas Gerais, Rio de Janeiro e São Paulo. Para 2016, o nosso desejo é tentar atingir outros espaços. Pensamos em Goiânia, Brasília e São Luís do Maranhão, por que as nossas produtoras têm conexões nesses estados. A nossa experiência mostra que a maioria dos shows dessas turnês é fechada entre um e dois meses antes do início da temporada. Temos já dois shows marcados no Rio e ainda algumas semanas para completar a temporada.

Vocês são francesas. Como se conheceram? Algum parentesco? E como se apaixonaram pela música brasileira?
Verioca – Eu nasci perto de Clermont-Ferrand, no centro da França, e moro em Montpellier, no sul da França perto do mar, há mais de 10 anos. Não tenho nenhuma ligação familiar com o Brasil. Eu toco música brasileira há 30 anos, então essa música é mais que uma inspiração para mim, ela virou a minha música! Primeiro foi quando estudei violão clássico no conservatório. Tinha estudado algumas obras de [Heitor] Villa-Lobos, [Tom] Jobim, e logo depois eu descobri a pianista e cantora [maranhense] Tânia Maria. Foi como uma revelação: eu soube imediatamente que era este tipo de música que eu queria tocar. Desde esse tempo eu comecei a estudar e nunca parei. Hoje, além do meu violão de seis e da minha voz, eu toco percussões – surdo, pandeiro, tantan, repinique, alfaia, tamborim etc. –, cavaquinho, violão sete cordas. Como multi-instrumentista, eu toco em vários grupos de música na França. A maioria são grupos de música brasileira – o grupo Madrugada, que faz samba, Choro Sorrindo, que toca choro, Guaraná Samba, que toca música afro-brasileira, Onda Maracatu, que toca maracatu –, mas também com cantoras de canções francesas, Marie Busato, ou grupos de crianças, Les P’tits Loups du Jazz.

Aurélie – Eu nasci em Paris e moro lá desde sempre. O meu avô do lado do meu pai era da Polônia e a minha mãe nasceu na Argélia. Do meu lado também não tem nenhuma ligação com o Brasil na minha família. Quem sabe numa outra vida éramos formigas brasileiras… ou bem-te-vi talvez… Eu ouvi o meu primeiro disco de música brasileira quando tinha 14 anos de idade. Era um disco de Chico Buarque e a gravação ao vivo de Vinícius [de Moraes] com Toquinho e Maria Creuza, En La Fusa [gravado na boate homônima em Buenos Aires]. Depois comecei a cantar a música de [o pianista] Michel Legrand e standards de jazz. Mas nas partituras do Real Book, queria sempre cantar os temas brasileiros. Foi anos depois, em 2003, que encontrei um professor muito querido, Eduardo Lopes, que mora na França e faz oficinas sobre a música brasileira. Foi graças a ele que desenvolvi a minha paixão pela música brasileira de uma forma muito profunda, longe dos clichês. Comecei a minha vida profissional trabalhando com cinema, primeiro com produção e logo depois como roteirista. Eu queria contar histórias e acho que é exatamente o que eu quero fazer no palco hoje.

Verioca – Nós nos cruzamos pela primeira vez em 2002 numa oficina de jazz que eu estava dando. Depois a Aurélie me contatou em 2007 para me propor de montarmos juntas um repertório de versões de [o violonista] Guinga e [o compositor] Aldir Blanc. Eu só podia aceitar, pois admiro desde sempre o trabalho deles. Nós preparamos então umas vinte músicas e começamos a viajar com o show.

Aurélie – A Verioca tinha acabado de abrir o show da Tânia Maria no Olympia de Paris e eu fiquei muito fã do trabalho dela. Eu escutei os seus dois primeiros cds sem parar durante um certo tempo, antes de pensar em propor minhas letras. O começo da parceria na composição é mais recente, do final de 2009.

É interessante vocês falarem nesta distância de clichês. Em seu novo disco, por exemplo, vemos, entre os compositores, os nomes de Joyce Moreno e Egberto Gismonti, entre outros, além do nome dela e de Swami Jr. entre as muitas participações especiais. Gostaria que vocês comentassem um pouco o processo de realização deste disco.
Aurélie – Temos uma relação específica com cada músico que participou do nosso disco. Vamos começar com a Joyce. Ela conhece o trabalho solo da Verioca há mais de 15 anos, pois a empresária dela à época, Beth Bessa, que é agora a nossa produtora no Rio, tinha oferecido os dois primeiros discos dela. Ela já tinha gostado muito. Finalmente, nos encontramos no Rio em 2010 durante uma oficina sobre a música brasileira conduzida por meu professor Eduardo Lopes. Cantamos Essa mulher para ela e ela gostou. Uma amizade nasceu assim. E quando escrevi essa letra na música instrumental dela, For hall, pedi a autorização e ela me deu na hora. Ela fala fluentemente francês e aceitou o convite para participar do disco com a maior simplicidade e alegria. Ano passado foi uma alegria poder convidá-la no palco do Sesc Tijuca, onde tocamos uma das músicas mais recentes dela, chamada Claude et Maurice, em homenagem a Claude Debussy e Maurice Ravel. Com Gismonti foi diferente. Quando escrevi a letra do Loro e quando a Verioca chegou a um arranjo interessante, consegui o e-mail dele e pedi a autorização de mostrar essa versão. Ele demorou um pouco para me responder, mas quando respondeu, nos acolheu com uma generosidade incrível. Ele tinha “estudado” o nosso trabalho com muito carinho e nos deu sugestões e opiniões que vão ficar para sempre nos nossos corações. Com Swami Jr. foi um pouco do mesmo jeito, a gente tinha um amigo em comum, o [cantor] Marcelo Preto, que já tinha gravado no nosso primeiro disco [Além des nuages, 2011]. E quando eu fiz a versão de O tempo de um samba ele aceitou de nos encontrar para ouvi-la. Na época não sabia que ele falava francês, pois tinha morado em Paris alguns anos. De lá ele topou gravar na música dele e ficou lindo! É interessante notar que tanto a Joyce quanto Gismonti e Swami Jr. falam francês muito bem. Só pra dizer que essa ponte franco-brasileira funciona nos dois sentidos. Os outros convidados do disco são amigos que a gente escolheu com muito carinho para participar de tal faixa. Pode parecer esquisito, mas a gente gosta de apresentar músicos brasileiros que não se conhecem. Foi assim que o Luís Filipe de Lima faz um duo com Osman Martins no cavaquinho. Os dois nunca se encontraram – Osman mora na Bélgica há anos e Luís Filipe é radicado no Rio –, mas a musicalidade deles juntos é impressionante. Flor de Abacate que toca no Pas à pas são [nossos] amigos desde 2012, a primeira turnê que fizemos em Minas. Temos uma admiração muito grande pelo trabalho deles juntos e separados também. O irmão de Dudu e Ramon Braga até gravou uma música nossa no primeiro disco dele, Reconciliação. Mas também tem participações de músicos daqui: o Médéric Bourgue no cello é um dos raros músicos daqui que conhece bem a música brasileira e a suas síncopas tão particulares. Ele também toca bateria, mas tem um som lindo no cello. A Cléa Thomasset é uma amiga de longa data que tem uma relação muito forte com o Brasil, dedica a sua música ao chorinho. Ela faz parte da boemia de Paris, do que falamos em Naquele bar [faixa de Pas à pás]. O Marco Ruviaro é amigo dela, chorão de primeira, compositor, bandolinista e toca até clarinete muito bem! No total, levou um ano de produção para finalizar o disco, gravando no Rio, Belo Horizonte, São Paulo, mas também Paris, Bretanha. Pode parecer muito, mas é o tempo que precisamos para amadurecer cada música. Deveria dizer cada compasso de cada música [risos]. E também a vantagem de não ter gravadora. Como independente, podemos ter o tempo que precisamos. Basta ficar focadas. Vou acrescentar aqui que, como trabalhei com produtora de cinema na minha primeira experiência profissional, sei mexer nessa burocracia chata. Não é a minha praia como vocês falam, mas tem que fazer para poder viabilizar os nossos sonhos…

Pas à pas é um disco bilíngue. Mesmo quando cantando em francês, as músicas compostas por vocês, é um disco que soa brasileiríssimo. Quais os principais canais de fruição de música brasileira para vocês? Discos chegam ao mercado, vocês importam, baixam, ou um pouco de tudo isso?
Verioca – Comecei a me interessar por música brasileira nos anos 1980. Nesta época não tinha internet! Então eu sempre procurava discos de vinil. Tenho mais de 600 LPs de música brasileira e mais de 500 CDs, viajava no Brasil quando eu podia para caçar as pérolas que podia achar. Também assistia, sempre que possível, os brasileiros que tocavam na França, como por exemplo Les étoiles, com [os cantores] Rolando Faria e Luiz Antônio, ou Tânia Maria, que vem de São Luís do Maranhão, ou [a cantora e violinista] Mônica Passos. Nas minhas viagens, procurava partituras e voltava na França para estudar.

Aurélie – Hoje é mais fácil. Facebook é uma ferramenta que pode ser muito ruim, mas que é, sem dúvida, uma fonte incrível para descobrir novos talentos. Essa semana descobri o grupo vocal Ordinarius [formado pelos cantores André Miranda, Augusto Ordine, Letícia Carvalho, Luiza Sales, Maíra Martins e Marcelo Saboya] e me encantei! Mas cada vez que viajamos, a nossa mala volta cheia de discos novos. Pois o que é incrível no Brasil é que, apesar das dificuldades que têm os músicos bons para ter visibilidade na grande mídia, tem sempre novos compositores, intérpretes, talentos que surgem.

Vocês falaram na paixão inicial pela obra de Villa-Lobos. São Luís do Maranhão, de onde escrevo, é a terra de Turíbio Santos, um dos maiores divulgadores da obra de Villa mundo afora, já tendo morado na França, gravado diversos discos aí e vencido alguns concursos de violão. Vocês conhecem seu trabalho?
Verioca – Eu conheço Turíbio Santos, sim! O [violonista] Roland Dyens foi o meu professor e com certeza, quem estuda violão clássico conhece Turíbio Santos.

Aurélie – Não conhecia, mas gostei muito.

Foi a música brasileira que levou-as a aprender português?
Aurélie – Sim, foi por causa, ou seja, graças a música que a gente começou a estudar a língua portuguesa. Antes de me interessar nessa música, nunca tinha achado letras tão poéticas, tão ricas e com uma poesia do dia a dia que ajuda a viver.

Verioca – Eu também aprendi o português viajando para o Brasil e através das letras, mas também dos gibis do Zé Carioca. Por esse motivo o meu português é mais coloquial.

Sua nova turnê brasileira deve ser focada no Pas à pas, mas passar também pelo primeiro disco e outras afetividades, digamos assim. O que o público brasileiro das cidades por onde vocês passarão pode esperar de Aurélie e Verioca no palco?
Aurélie – A turnê oficial de lançamento de Pas à pas foi feita ano passado. Mas para muitas pessoas, esse disco ainda é novidade! Então pretendemos continuar a divulgar esse trabalho. Porém, como sempre, costumamos viajar com muitas coisas diferentes no nosso repertório. Temos por exemplo um repertório dedicado ao choro cantado, com obras de Ernesto Nazareth, Pixinguinha, Jacob do Bandolim… São letras um pouco esquecidas que gostamos de resgatar, e também algumas surpresas em francês. Também, nesta temporada, faremos no Rio um show de homenagem a bossa nova, no Vinicius Bar, em Ipanema. Na França, apresentamos esse ano um show com um escritor francês, Jean-Paul Delfino, que inclusive viajou à São Luis em novembro de 2015, e que escreveu há alguns anos um livro sobre a bossa nova. Com ele, o nosso show mistura histórias ligadas a bossa nova e músicas de Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Baden Powell que têm versões em Francês. Além disso tudo, gostamos sempre de homenagear os compositores que alimentaram a nossa identidade franco-brasileira: Guinga, Eduardo Gudin, Joyce Moreno e Egberto Gismonti fazem parte desse grupo. Mas o que eu posso dizer é que, independentemente do repertório, procuramos sempre fazer um show que mistura emoções, contando histórias, anedotas que nos levam também do lado da infância, da saudade e da joie de vivre. Isso tudo para que o nosso show vire um momento de encontro autêntico com o público.

Já é possível falar em disco novo? Se sim, o que vocês estão preparando?
Aurélie – Para o próximo disco temos ideais. Mas são apenas desejos que não podemos comentar ainda. Como eu já falei para você, produzir o Pas à pas foi um processo demorado e exigente de um ano de produção, sem falar dos inúmeros meses que a gente levou para escrever e selecionar o repertório. Então acho que ele merece uma vida longa  e vamos fazer tudo para defendê-lo no palco durante mais um tempo.

Vejam o clipe de Pas à pas:

Chorografia do Maranhão: Monteiro Jr.

[Última entrevista da série. O Imparcial, 24 de maio de 2015]

Cardiologista de profissão, violonista é o 52º. entrevistado da série Chorografia do Maranhão

Foto: Rivanio Almeida Santos
Foto: Rivanio Almeida Santos

 

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVANIO ALMEIDA SANTOS

Cardiologista de ofício, o médico Francisco das Chagas Monteiro Junior nasceu em São Luís em 25 de janeiro de 1960. Após o nascimento, morou em São Vicente de Férrer, na Baixada maranhense, terra natal de seus pais, Francisco das Chagas Monteiro, funcionário público estadual, coletor de renda, e a professora Maria do Rosário Monteiro. Depois, por conta do trabalho do pai, morou em Barão de Grajaú e Timon, antes de fixar-se em definitivo na capital maranhense.

Às margens do Parnaíba o violão entrou em sua vida: sua mãe comprou um instrumento de um rapaz que apareceu tocando em sua porta. Ali o menino começou a se arriscar, mas só deslanchou ao ingressar na Escola de Música do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo [EMEM]. Cursando pós-graduação e residência médica, ele morou ainda no Rio de Janeiro – concentrado na formação profissional, acabou não aproveitando o propício ambiente carioca, embora tenha passeado por suas míticas lojas de instrumentos musicais.

Num fim de tarde no Bar do Léo, o músico “do coração” concedeu seu depoimento à Chorografia do Maranhão, o 52º. da série. A entrevista foi ilustrada musicalmente por Brasileirinho [João Pernambuco], Abismo de rosas [Américo Jacomino] e um trecho de Choros nº. 1 [João Pernambuco].

Foto: Rivanio Almeida Santos
Foto: Rivanio Almeida Santos

Você nasceu em São Luís? Minha mãe veio me ter aqui. Depois eu voltei para lá [São Vicente de Férrer], fiquei uns seis anos. Depois fomos para Barão de Grajaú, por causa do lado dele [seu pai], funcionário. Depois viemos pra Timon, três anos lá, até vir para São Luís. Foi lá em Timon meu primeiro contato com violão.

Quem foi a figura? Então, como é que foi isso? Eu tinha uns 10 anos, mais ou menos, nove, 10 anos, apareceu um rapaz tocando violão lá em casa, na porta. Minha mãe, na infância, já tinha tido uma iniciação no piano, mas não continuou, não toca nada, ela tem 84 anos, hoje. Minha mãe já tinha esse contato, eu sou o filho mais velho, foi ideia dela, ela comprou o violão do rapaz, um violãozinho qualquer. Naquela época, interior, não tinha essa facilidade toda que tem hoje. Onde aprender? Com quem? Pegar de onde? Não tinha nada disso. Eu comecei a mexer ali, mas sem nenhuma orientação não rendia nada. Quando a gente veio para São Luís, eu devia ter meus 13 anos, mais ou menos, aí foi que a minha mãe contratou, iniciativa toda dela, um professor de violão. Naquela época nada mais era do que o cara que anotava o braço do violão, as posições. Aprendi os acordes naturais, aquela coisa bem básica, acompanhei umas musiquinhas, fiquei não sei quanto tempo, não lembro. Não estou lembrado o nome dele também. Era uma pessoa que tocava de esquina, tocava acordes naturais. Ficou por aí. Quando eu tinha 17 anos, eu tive a ideia de entrar para a Escola de Música.

Nessa época você já estava morando em São Luís? Já! Eu vim para cá com uns 13 anos, mais ou menos, foi a época que eu tive essa iniciação com esse rapaz, e aí eu fui para a Escola de Música. Na Escola de Música, naquela época, o esquema era o seguinte: você entrava, tinha um semestre, que eles chamavam de musicalização. Você tinha introdução à teoria musical, pegava na flauta, era tudo com flauta. O professor na época era o Gilles [Lacroix]. Ele dava musicalização. Eu vim reencontrá-lo recentemente, eu trabalho no [Hospital Universitário Presidente] Dutra, e ele mora ali por trás. Eu tive esse semestre de musicalização. O semestre seguinte seria pegar no instrumento que a gente escolhesse. Eu escolhi violão. Eu tive um semestre de aula com Joaquim Santos [violonista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 8 de dezembro de 2013], por sinal eu vim reencontrá-lo na época desses recitais [apresentações de Monteiro Jr. no Teatro Arthur Azevedo], eu fui pedir ajuda para ele num arranjo para violino e tal. Já naquela época dava para perceber que ele é um cara de alto nível. Mas com ele foi só aquela parte bem inicial, “ó, isso aqui é mi”, aqueles exercícios básicos, bem inicial mesmo. No ano seguinte, a Escola funcionava só durante o dia, eu entrei na Faculdade [de Medicina]. Só tinha de dia, e o curso médico absorve demais, é de manhã e de tarde, não tem horário. Aí eu larguei a Escola, fiquei com pena e tudo, mas não tinha como fazer. Embora eu gostasse da música, em nenhum momento eu pensei em ser músico profissional, não houve esse dilema. Eu sabia que eu não ia abandonar aquilo, ia querer sempre ter um contato. Mais ou menos por essa época eu comecei a ter contato, a gostar mais, apreciar mais bossa nova, curti muito bossa nova, e comecei também a tocar. Naquela época eu já tinha as revistinhas, comecei a pegar cifras, aqueles acordes de bossa nova, foi uma coisa bem legal, gostei muito, comecei a tocar bossa nova.

Foi a época em que você formou em Medicina? Mais ou menos. Antes disso, eu achei interessante, acho que foi meu primeiro contato com música instrumental de violão, foi na João Henrique [rua no Centro, ao lado da Igreja de São Pantaleão], a gente morava ali quando veio para São Luís, e meu pai comprou uma vitrola, era um móvel grande, e eu lembro que o lojista deu, como brinde, um elepê de Dilermando Reis. Acho que naquela época, por volta de 13, 14 anos, foi meu primeiro contato, aquele disco Abismo de Rosas, da capa amarela, tem um violão na capa. Foi o primeiro contato, mas foi aquela coisa incipiente, depois veio essa passagem pela Escola, comecei a tocar por cifra, bossa nova, depois os grandes mestres da MPB, sou muito fã de Tom Jobim, Chico Buarque.

Dilermando te deu um despertar? Um despertar, mas eu não lembro no tempo quando eu comecei a esboçar solos ao violão. Depois o contato maior foi com a MPB mesmo clássica, dos grandes mestres, Tom Jobim, Francis Hime, que eu gostava muito, Edu Lobo, esse pessoal.

Na sua família havia músicos? Não, não tinha músico. Assim, até tinha, mas distante, eu não tinha convívio. O que aconteceu? Naquela época, mais ou menos pela faculdade, eu já tinha passado pela Escola de Música, eu começava a encomendar, sempre que alguém ia ao Rio de Janeiro, para ir lá à Rua da Carioca e trazer partituras. Eu comecei desenvolvendo um método próprio de botar aquelas partituras para o violão. Eu lembro que no começo demorava muito, pegar, dividir o compasso, ir colocando aquilo ali, foi mais ou menos assim. Aí eu comecei a pegar, partituras, Dilermando Reis, e mais adiante vieram algumas partituras já de choro, de João Pernambuco, foi mais ou menos esse contato. Quando da conclusão da faculdade eu fui para o Rio de Janeiro, fui morar lá, fiz pós-graduação, residência, mestrado, fiquei nove anos e pouco. Lá no Rio eu não tive nada de contato. A única vantagem foi estar próximo da Rua da Carioca e adjacências, eu adorava passear por ali, ficar garimpando partituras, pelo título. Eu andava por ali pela Guitarra de Prata, Bandolim de Ouro [míticas lojas de instrumentos musicais no Rio de Janeiro]. Eu comecei a comprar partituras por conta própria, fazia minha própria seleção. Fiquei estes anos lá, voltei para São Luís, era 1992, e aqui continuei tocando em casa, em família. Eu acho que aí um marco importante foi meu contato com Biné [do Cavaco, Os Irmãos Gomes, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 22 de junho de 2014].

Antes da vitrola e do disco de Dilermando Reis você tem outra lembrança musical, do ambiente? O que se ouvia em casa? Teus pais eram grandes compradores de discos? Não, nada em especial. Inclusive meu pai, que era funcionário público, era um cara muito conservador, eu tive uma criação muito tradicional, ele nunca aprovou essa história de violão. Era coisa da minha mãe. Minha mãe era mais inovadora, mais liberal. Meu pai não aprovava isso, achava que violão, aquele preconceito, talvez hoje menos, aquela coisa, ia desvirtuar, levar para a bebida, afastar da escola, tinha essa ideia. Mas também nunca proibiu, apenas não estimulou. Eu fico pensando, fazendo um paralelo, quando eu me apresentei no Teatro [Arthur Azevedo], eu gostava de pesquisar a vida, algumas curiosidades da vida dos compositores. E eu fiz uma apresentação intitulada De bossa a Bach, e ia de Samba do avião [Tom Jobim] até alguns eruditos, e eu estava pesquisando algumas coisas sobre a vida do Tárrega [o compositor e violonista espanhol Francisco Tárrega], que é um grande mestre. Na vida dele, pela fonte que eu li, o violão foi acidental. Ele quando garotinho teve um acidente com a babá, um afogamento, um negócio, e teve uma deficiência visual. E os pais na Espanha resolveram se mudar para uma cidade onde houvesse um conservatório de música, por que um cego, a única coisa que poderia dar a ele um ofício seria ser músico. Depois ele reverteu o problema na visão, mas mudaram e ele despertou, é um dos maiores músicos de todos os tempos.

Quando você recebeu o disco do Dilermando Reis despertou para o violão além da bossa. Depois de Dilermando quem foram teus principais mestres para desenvolver essa capacidade? Me impressionou muito, aquele violão de cordas de aço. A única coisa formal foi essa passagem de um ano pela Escola de Música. Ali eu aprendi a passar uma pauta para o braço, a base, uma coisa bem básica, não a desenvolver. Nessas aulas eu não cheguei a tocar música nem nada. A partir daí as partituras, aí eu comecei a fazer sozinho, esse período todo no Rio de Janeiro e depois de voltar para cá.

E nessa trajetória autodidata que músicos te impressionaram, te instigaram a buscar mais aprendizado? Não houve uma pessoa que tenha convivido comigo. Nesse período eu comecei a me interessar por comprar discos, cds. Eu tinha partituras e comecei a comprar e ouvir cds. Foi quando eu comecei a conhecer [os violonistas] Baden Powell, Raphael Rabello, já foi até mais para cá, mais pra cá também eu curti muito Paulinho Nogueira, Toquinho. E outros discos de Dilermando Reis.

Que papel teve Biné [do Cavaco] em tua trajetória? Eu acho que ele é um divisor de águas no seguinte aspecto: eu o encontrei a primeira vez na casa do doutor João Bosco Barros Rego [médico, poeta, ex-deputado], um cara multi, hoje está no interior, é meu paciente. Na casa do Bosco, tem uns 15 anos, ele foi meu professor na faculdade, era chefe de meu departamento. Ele tocava alguma coisa e fazia uns encontros musicais na casa dele, acho que no Recanto dos Vinhais. Num desses encontros eu encontrei o Biné, acho que ele dava aula para ele de violão. Biné, é até engraçado, desde o começo houve aquela empatia, e ele costuma dizer, se gabando, que até eu conhecê-lo, eu era um músico de apartamento, de não compartilhar, tocando sozinho. A partir do Biné é que ele começou a me chamar para as rodas, aquele pessoal do Bairro de Fátima, começamos a nos encontrar também na casa do Bosco, e começou a me estimular a tocar com outros, até então eu tocava sozinho. Tinha outros músicos, da família dele, vocês conhecem bem. Seguindo na história, acho que mais ou menos há 10 anos, eu tive contato com [o multi-instrumentista Arlindo] Pipiu, foi outro marco. Eu já o conhecia da infância, eu morava ali pela São Pantaleão. Eu lembro daquela figura, daquela época, magrinho, cabelo black power, mas ele não me conhecia. Eu tive um casamento, tenho dois filhos, já adultos, uma filha médica, um filho vai fazer medicina. Aí eu me separei, estou numa segunda união. Minha esposa atual é enfermeira, e a gente fez uma cerimônia em casa, uma celebração, e Pipiu apareceu. Eu o contratei para tocar, alguém me deu o telefone. Ele foi com o violão, sozinho, depois eu pedi e toquei também. Ele gostou. Eu sabia desse histórico dele, que ele era um grande músico, sabendo disso eu me aproximei mais ainda, houve uma empatia. Aí ele me convidou para ir na São Pantaleão, no estúdio dele, ele já estava com o estúdio montado. Eu gravei um cdzinho lá, uma coisa bem doméstica. Inclusive na época, nem houve um contrato formal, eu ajudei com a despesa, essas músicas, Sons de carrilhões [João Pernambuco], e por aí vai. Quando eu olhei aquilo gravado, até me surpreendi. É aquela coisa de você não dar muito pelo que faz. Quando eu vi gravado eu achei bonito aquilo. Ele estava com tempo e foi uma ideia acho que até mais dele, “Monteiro, vamos apresentar isso aí, vamos levar para o Teatro, eu tenho uns contatos aí, a gente arruma”. A gente começou a trabalhar em cima disso. Na época estava se formando uma associação de cardiopatas, eu uni uma coisa à outra. Já tinha o Biné no circuito, entrou o Pipiu, ele agregou alguns músicos, aí me veio a ideia de fazer um projeto, chama Tocando com o coração. Consiste nisso: a gente faz apresentações públicas, vende cds para amigos e parte dessa arrecadação é transferida, doada para alguma instituição. E assim foi. Teve o primeiro, já foram cinco. Em sequência gravamos outros dois cds, Tocando com o coração, volumes dois e três. O primeiro e o segundo a gente fez na raça, não tinha muita assessoria, Pipiu produzia. Depois entrou no circuito o Mário Jorge [produtor], pegou essa parte de produção, promoção, mídia. Fizemos os últimos três com ele. Mais ou menos por essa época foi que eu tive contato com Márcio Guimarães [cavaquinista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 25 de janeiro de 2015], ele era namorado de minha sobrinha, hoje é casado com ela, a Thaís [Tathy Estrela, cantora]. Márcio fez Escola, é um músico dedicado, muito bom. O Márcio foi muito importante como motivação, aprendi muito com ele. Eu era muito amarrado a algumas regras que eu mesmo me impunha, era muito contido. Ele me libertou um pouco, essa coisa de colocar o dedo no lugar certo, ele me dizia: “o importante é o som, é o que sai”.

Você não vive para a música nem de música, não é? Nunca nem ganhou um cachê? Não, nunca pensei. Não. Quer dizer, uma vez a gente fez uma apresentação com Mário Jorge, no Armazém [da Estrela, extinto bar na Praia Grande], mas o cachê também foi doado, eu não recebi para mim. Os músicos que estão comigo, o que arrecada, a gente os paga.

Você se vê sem a música? Não. Sem o violão, não. É uma coisa que assim, ave maria!, [pensativo] um acidente com as mãos. Eu gostava de jogar vôlei. Minha primeira esposa quebrou um ossinho da mão, jogando, depois disso eu não quis mais. É uma coisa muito importante, independente de apresentar. Uma coisa para mim mesmo, eu pego isso aqui [abraça o violão].

Você já integrou algum grupo de música? Só com essa turma, e em rodas informais. Às vezes, depois que eu conheci o Pipiu, eu fiz saraus em casa, eu tenho alguns registros em dvd disso. A gente chamou muitos músicos, Osmar do Trombone [Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 23 de junho de 2013], Zezé da Flauta [Zezé Alves, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 9 de junho de 2013], Robertinho [Chinês, bandolinista e cavaquinista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 28 de abril de 2013], essa turma toda já passou, a gente já fez algum encontro.

Eu vi você tocando agora no Dia Nacional do Choro [23 de abril, na sede da Associação Atlética Banco do Brasil – AABB]. Foi um momento muito bonito. Foi. Eu, Pipiu, Nonatinho [percussionista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 6 de julho de 2014] no pandeiro e o Biné no cavaco. Nessa trajetória, eu acho esquisito chamar de show, mas essas apresentações no Teatro foram muito importantes, muito marcantes na minha vida. Eu sempre fui muito contido, sou uma pessoa tímida. Engraçado, foi um ciclo: a gente fez aquilo ali, veio aquela inspiração, aquela motivação, dá trabalho. Eu levava um ano, escolhendo repertório, ensaiando, dá trabalho, às vezes eu tinha que me afastar de horário de consultório, uma semana, duas semanas, me afastar totalmente para poder ficar dedicado àquilo. Esses cinco recitais, eu não afasto a possibilidade de fazer alguma coisa, mas parece que aquele frenesi, aquela coisa, você realiza, ficou um pouco… [se interrompe] Eu me contento, às vezes faço um sarau em casa, [vou] quando a gente é convidado. Recentemente eu fui numa casa de idosos, um amigo convidou, estava fazendo uma comemoração, já fui na universidade também.

Além de instrumentista, você desenvolve outras habilidades na música? Na vida acho que eu devo ter feito umas três ou quatro composições, eu nunca divulguei nem toquei. Uma é instrumental, eu botei Valsinha de Clara, minha filha, tem nove anos hoje, por sinal gosta de cantar também, se apresentou uma vez no Teatro comigo, quando ela fez cinco anos. Mas não tenho essa coisa de compor.

E os arranjos? Eu adapto. Ao longo dessa caminhada eu fiz alguns arranjos, principalmente de música popular, por exemplo, Carolina, de Chico Buarque, é o nome da minha filha mais velha, tem 29 anos, vai casar agora, eu fiz um solo para Carolina. Foi uma experiência muito interessante fazer estes espetáculos, sempre um bom público, claro que muitos amigos. Eu sempre vi nisso, eu nunca pretendi ser um virtuose. Para tocar num nível muito elevado tem que ter dedicação, não há como chegar a este ponto pegando meia hora de violão por dia, não tem como.

Você pega o violão todo dia? Quase todo dia. Não tenho disciplina, “agora é a hora do violão, vou sentar e tocar uma hora, duas horas”, não. É aquela coisa, pega, toca um pouquinho. O propósito sempre foi primeiro compartilhar

Além de violão você toca algum outro instrumento? Não. Nunca quis, nunca me interessei. Nada.

Você já gravou três discos. Já participou de discos de outros artistas? Três discos, Tocando com o coração, três volumes. Sempre priorizando o repertório de violão. Em um a gente colocou Aquarela, de Toquinho, o forte sempre foi João Pernambuco, Ernesto Nazareth, Dilermando Reis. Não, nunca participei. Devo dizer que ao longo dessa caminhada uma coisa muito interessante foi conhecer pessoas. Os shows sempre tiveram parcerias, convidados especiais, Robertinho Chinês, no início, participou, Solano [o violonista sete cordas Francisco Solano, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 26 de maio de 2013], Pipiu, Biné, eram mais constantes, teve muita gente boa, Rui Mário [sanfoneiro, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 7 de julho de 2013], Talitha e Taynara, aquelas irmãs.

Para você, qual a importância do choro, a importância dessa música? O que eu posso dizer é que eu acho muito bonito. O choro, João Pernambuco, eu sempre fiquei muito encantado com isso, alguns o consideram o pai do violão brasileiro, acho-o genial. As músicas dele, parece até de propósito, têm uma dificuldade.

Quem, hoje, no Brasil, do violão, te chama a atenção? Na atualidade me chama a atenção o Yamandu Costa. Eu acho excepcional. Mas para te falar a verdade eu nem aprecio tanto aquela pegada quanto eu aprecio o violão, por exemplo, de Baden Powell, Raphael Rabello, Sebastião Tapajós, Paulinho Nogueira.

E no Maranhão? Admiro muito o Luiz Jr. [violonista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 4 de agosto de 2013], embora também ache que a praia dele é totalmente diferente. Ele é um virtuose. Eu esqueci de citar, mas depois de Biné eu tive um contato com Hermelino Souza [violonista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 30 de novembro de 2014]. Ele era meu paciente, é muito calado. O Hermelino foi muito interessante, ele segue essa linha do erudito, é mais para o erudito, o conhecimento dele extrapola, tem um conhecimento mais vasto na área erudita. Eu fui uma vez na casa dele, ele tem um quarto, como se fosse uma biblioteca, enorme, só de partituras. Inclusive ele me conseguiu algumas partituras, sei lá, Tempo de criança [Dilermando Reis]. Ele me deu algumas que eu não tinha, ouvia em cd e queria. O convívio com ele também foi bem interessante. Eu não tive nenhum convívio com João Pedro Borges [violonista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 14 de abril de 2013], chegamos a nos conhecer. Meu filho que mora em São Paulo chegou a ter aulas com ele, no Ceuma, ele dirigiu o Musiceuma. Turíbio [Santos, violonista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 29 de setembro de 2013] também é uma referência, eu ouvi muitos cds.

Você tem convivido com essa turma mais jovem do Maranhão. Como você avalia o nível do choro praticado no Maranhão? Acho que tem excelentes músicos, excelentes instrumentistas. Naquele dia do choro foi um desfile de virtuoses, o Rafael [Guterres, cavaquinista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 18 de maio de 2014], Wendell [Cosme, bandolinista e cavaquinista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 24 de novembro de 2013], o outro Wendell [de la Salles, bandolinista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 15 de março de 2015], que agora toca com Solano e Paulo [Trabulsi, cavaquinista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 22 de dezembro de 2013]. Tem muita gente boa. Talvez o que esteja faltando sejam maneiras de levar isso a um público maior. Você vê que no dia do choro não estava lotado. É isso que está faltando. É uma música de excelente qualidade. Músicos, tem bastante aí.

Você falou da centralidade da bossa nova em teu interesse por violão. Você se considera um chorão? Eu não sei. Eu me vejo assim, o Márcio me diz: “tu é um músico”, e eu penso: “não, eu sou médico”. Eu demoro a me considerar, talvez seja uma modéstia, achar que eu tenho nível, será que posso me considerar? Mas acho que posso dizer que sim, por que eu gosto muito, aprecio muito esse gênero. Independente de eu ser um grande intérprete ou não, eu gosto, gosto de tocar violão, músicas desse gênero. Nesse sentido, sou interessado em buscar, estou sempre pesquisando. É diferente, por exemplo, do samba. Eu gosto, mas não aprecio com a mesma intensidade. É claro que tem o viés do violão, eu não cheguei ao choro por chegar ao choro, cheguei através do violão. É uma via. Ou você chega por influência de alguém. É uma música de qualidade, é muito boa. É a maior parte de meu repertório para violão.

Chorografia do Maranhão: Celson Mendes

[O Imparcial, 22 de fevereiro de 2015]

Aviador e violonista, Celson Mendes é o 48º. entrevistado da série Chorografia do Maranhão

Foto: Rivanio Almeida Santos
Foto: Rivanio Almeida Santos

 

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVANIO ALMEIDA SANTOS

Celson Afonso de Oliveira Mendes Filho nasceu em Barreirinhas/MA em 25 de janeiro de 1952, pelas mãos de freiras da paróquia local. É o mais velho de oito irmãos. Com menos de dois anos foi levado pelo pai para o Rio de Janeiro, morando depois no Recife e em diversas outras cidades brasileiras – incluindo Cururupu/MA, onde chegou a administrar uma destilaria de álcool.

A vida do violonista é feita de aventuras e acasos. Aviador, ele se tornou músico profissional por acidente – não aéreo; é que mesmo tendo descoberto o talento desde muito cedo, ele não tinha essa pretensão, até participar por acaso de um show de Joãozinho Ribeiro [compositor].

Filho de Celson Afonso de Oliveira Mendes, economista e estatístico, e de Maria Leônia Dias Mendes, Celson Mendes concedeu seu depoimento à Chorografia do Maranhão na nova praça de alimentação do São Luís Shopping, onde se apresentaria àquele sábado no projeto Arte Musical do Maranhão, que teve quatro noites dedicadas a ritmos, instrumentistas, vozes e compositores maranhenses, valorizando e apresentando a diversidade da produção musical do estado.

Ao longo da bem humorada entrevista, ele lembra a participação em grupos como o Bom Tom e o Regional Caixa de Música – quando venceu o Prêmio Universidade FM de melhor músico violonista –, as aventuras da vida de aviador, como guardou uma carteira de cigarros de Baden Powell como souvenir e sua relação com João Donato e Antonio Vieira.

Foto: Rivanio Almeida Santos
Foto: Rivanio Almeida Santos

 

Como era o universo musical na tua casa? Onde você identifica as primeiras influências? Foi meu pai. A gente morava no Filipinho, e ele era o camarada que agregava. Sempre gostou muito de cultura, artes, esportes. Era estatístico, depois se formou em Economia. Logo depois da Estatística ele resolveu fazer Odontologia. No último ano, os estudantes, formandos, iam para um hospital e operavam pessoas carentes gratuitamente. Uma das pessoas que ele estava tratando, ele arrancou um dente, a pessoa teve uma hemorragia, quase morre. Ele gastou uma grana preta para tratar da pessoa e resolveu que nunca mais [risos]. Quando ele foi para o Rio, tinha uns tios, ele se hospedava no apartamento desses tios, e eles tinham acabado de perder um filho. Aí se apaixonaram por mim, pediram para me criar. Ele falou com minha mãe, “pode ser muito bom para ele”, eu me mudei para Copacabana aos um ano e oito meses de vida, isso em 1953, final de 53. Peguei aquela época boa do Rio de Janeiro, em termos, quando dei por mim, lá por 61, 62, com 10 anos de idade, lembro de muita coisa de quando eu tinha cinco, seis anos. Lembro do célebre assassinato da Aída Cury [atentado violento ao pudor, tentativa de estupro e homicídio, o crime aconteceu na noite de 14 de julho de 1958, em Copacabana], lembro da repercussão sobre o atentado da [rua] Tonelero, de Carlos Lacerda [uma tentativa de homicídio contra o jornalista e político ocorrida na madrugada de 5 de agosto de 1954], era pertinho de onde eu morava. Eu morava a um quarteirão de um prédio onde moravam quatro vascaínos [jogadores do Vasco]. Eram eles: Barbosa [Moacir Barbosa, goleiro da seleção brasileira quando da derrota para o Uruguai, na final da Copa do Mundo de 1950, no Maracanã], o goleiro, Bellini [Hilderaldo Luís Bellini, zagueiro, capitão da seleção brasileira campeã mundial em 1958, na Suécia], parecia um artista de cinema, Sabará [Onofre Anacleto de Souza, atuou 12 anos – a maior parte de sua vida profissional – no clube carioca que lhe deu o apelido], eles moravam no mesmo prédio, na esquina de Nossa Senhora de Copacabana com Barão de Ipanema [não chega a dizer o nome do quarto jogador]. Eu vinha passar férias aqui. Meu pai centralizava. Todo domingo de manhã, ele acordava, tinha uma vitrola enorme, até hoje eu tenho discos dele, e ele colocava discos de música erudita durante uma hora, uma hora e meia, tomava café, depois disso começava a tocar Românticos de Cuba, e lá pelas 10, 11 horas, os amigos começavam a chegar com sacolinhas de cerveja, ficavam ouvindo aquele som e isso ficava até umas duas horas da tarde, sentados numa varandinha. Tio Maniquito tocava bem violão, minha vó dizia que o pai dela também tocava. Isso [as reuniões musicais do pai com amigos] desenvolveu, eu tinha duas irmãs de criação que adoravam música. Quando eu fui para Recife, meu sonho era ser aviador. Eu passei para o Colégio Militar do Rio de Janeiro e não me deixaram entrar, por que eu não era filho de militar. Fui pra Recife, passei de novo, nessa época meu pai era superintendente adjunto da Sudene, trabalhava com Celso Furtado [economista paraibano, autor de Formação Econômica do Brasil]. Ele disse: “venha pra cá e faça o exame de novo”. Passei e Celso Furtado foi lá e disse “agora ele entra”. Ao entrar no Colégio Militar, conheci um rapaz, loirinho, tivemos afinidade, ele gostava de basquete, eu também, de música ninguém sabia nada, ele gostava de tocar bateria, e ele disse “eu tenho um tio que é músico, muito famoso”. Eu não sabia de quem se tratava, ele dizia o nome, eu não sabia quem era. Até que um fim de semana ele me convidou para passar na casa dele. O pai dele era médico, coronel da aeronáutica, fui passar o final de semana na frente da praia de Piedade, onde tinha uma vila militar. Quando chega o irmão da mãe dele. Sabe quem era o cara? João Donato [pianista, um dos mentores da bossa nova]! Um dia eu estou passando por uma rua no Centro de Recife e ouço um som de violão que eu nunca tinha escutado. Uma tia compra o disco [Sambas e marchas da nova geração, de 1967] pra mim, Paulinho Nogueira, tocando Roda [faixa de abertura do disco], de Gilberto Gil. Foi meu primeiro elepê. Peguei esse disco, quase furo de tanto ouvir. Uma tia minha, que cantava muito bem, resolve aprender a tocar violão. Eu assistia as aulas, quando acabava, eu pegava o violão, ia lá para o quarto, e comecei a aprender violão assim. Um belo dia fui procurar um professor, ele me botou para tocar, “você leva jeito para a coisa, eu vou te dar umas aulas. Depois conforme seja, a gente vê o valor”. Eu era doido para aprender música, adorava aquele negócio de alguém botar as bolinhas [as partituras] na frente e sair tocando. Eu disse “eu quero aprender isso”. E ele: “primeiro vamos ver se realmente você tem queda”. E um belo dia eu roubei uma partitura dele. Uma semana depois eu voltei tocando aquele negócio. “Quem foi que te ensinou isso?” “Eu aprendi lendo”. Ele nunca me cobrou. Aí veio a perseguição política, meu pai teve que ir embora pro Chile, por conta da ligação dele com Celso Furtado, ele era padrinho de um irmão meu, inclusive. Meu pai foi embora, minha mãe foi para o Rio de Janeiro, com todo mundo, menos eu, por conta do Colégio Militar. Aí fui adotado pela irmã do João Donato, por isso eu a chamo Tia Eneida. Seguimos juntos, passamos para a Escola de Aeronáutica, eu e o Amim [sobrinho de João Donato], passamos para a preparatória, para a academia, depois me botaram para fora. Incompatibilidade de gênios.

O que foi, especificamente? A tia Eneida resolveu, em comum acordo, ela e o coronel Amim, resolveram se separar. Nessa época era a ditadura pesada, 1970. Nós éramos obrigados a nos recolher às 10h da noite, depois disso não podíamos sair, a não ser em toque de emergência. Eu era de uma turma, A, Amim era da turma H, tinha que atravessar, ele foi lá, chorando, e me disse: “nossos pais se separaram”. Botamos uma roupa, pegamos a carteira de cigarros, fomos para o pátio fumar e conversar. Nessa hora me chega um capitão, a gente vivia pendurado, aprontava muito. Eu era atleta, jogava basquete, jogava vôlei e isso me aliviava. Ele não, o negócio era ser músico, vivia tocando a bateria dele. O capitão disse: “cadeia pra vocês!”. Eu chamei o capitão e disse: “vamos fazer um acordo”. Com o número de dias que ele ia dar para nós, ele estava fora. Eu disse: “me dê os 10 dias de cadeia”, eu não sairia ainda, eu tinha uma reserva [risos], mas não faça isso com ele. Ele disse: “vou dobrar a dele e manter teus 10 dias”. Ele tinha uma .45 bem aqui [aponta para a cintura]. O que eu fiz? Dei um murro no nariz dele. No dia seguinte o brigadeiro comandante chamou: “vou fazer um acordo contigo. Fica aí até o fim do ano, pede teu desligamento”, faltavam dois ou três meses, “se não isso vai prejudicar sua vida toda, vai dar expulsão, e vou segurar o Amim, que é filho do brigadeiro e quem deu o murro mesmo foi você”. Numa boa, eu já estava de saco cheio mesmo. Saí da vida militar, seis meses depois o Amim pediu o desligamento dele também, foi chamado para a Transbrasil. Eu já fiz meu curso para aviação civil, era piloto da Votec [companhia aérea brasileira adquirida pela TAM em 1986], voava para a Petrobras, plataforma. Uns seis meses depois dessa história, mais ou menos isso, ele teve um acidente [chora, sem conseguir completar a informação de que o amigo faleceu].

Quem foram teus outros mestres no violão? Um cego em campos, foi professor também de uma cantora muito bonita, a Marina De La Riva. Os De La Riva eram usineiros, amigos de meu pai, meu pai eventualmente trabalhava para eles. Foi o maior tempo de aula com um professor particular. Depois eu estudei também na Escola Villa-Lobos. Estudei um pouco com João Pedro Borges [violonista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 14 de abril de 2013], tive aqui o Pixixita [o músico José Carlos Martins, professor da Escola de Música do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo] como professor de harmonia. Minha vida de aviador não me permitia ter cursos regulares. Eu andava com o violão no avião. Depois proibiram. Eu cheguei a ter nove violões em lugares diferentes, ficavam no hotel. Eu ficava danado da vida quando me mandavam para um lugar onde eu não tinha um [risos].

Quanto tempo você passou nessa vida de aviador? De 1973 a 1980.

E depois? Em 1980 meu pai me fez uma proposta indecente. Eu estava indo pros Estados Unidos com a noiva, ele me apresentou um amigo, que estava precisando de alguém de confiança para recuperar um avião dele. Era urgente. Ele cobria a passagem, hospedagem no melhor hotel de Salvador e mais uma grana que cobria qualquer coisa. Acabei não indo, terminei o noivado. Eu tinha recebido proposta da Vasp na época, estava esperando terminar um curso, se não eu ia primeiro para a Táxi Aéreo Marília, que hoje é a TAM. O cara disse que ia pagar todos os meus cursos, era presidente do Santa Cruz [Futebol Clube], o maior advogado e maior fazendeiro de Pernambuco, usineiro em Alagoas, e tinha um projeto enorme no interior da Bahia. Tinha duas filhas, não tinha filhos. Ele me pagava um salário de piloto de Boeing, eu ficava voando, todo final de semana. O escritório era uma coisa familiar, de noite uísque rolava. Ele ia comprar uns tratores, acabou me contratando também para cuidar da parte técnica, foi esperto, pagava um para fazer o serviço de dois [risos], mas foi bom para mim também, continuei voando. Eu resolvia toda a questão técnica, ganhei um bocado de dinheiro, não tinha onde gastar, não tinha tempo. Depois meu pai resolveu montar uma destilaria de álcool em Cururupu, onde ele tinha, tem, um terreno. Vim pra cá, cheguei aqui 10 de outubro de 1980. Por que eu lembro? Primeira notícia que eu tive aqui foi que tinha afundado um barco chamado Lima Cardoso, com metade do povo de Cururupu, inclusive parentes e amigos meus. Isso fez meu retorno ao Maranhão, lembro bem desse sentimento, tinha passado minha vida toda fora, Minas [Gerais], São Paulo, Rio de Janeiro, Bahia, Rio Grande do Norte e Pernambuco.

Nessa época você morava em Cururupu? Sim, eu morava na fazenda, a 10 quilômetros da [sede da] cidade.

Voltando um pouco, você viveu no Rio numa época de bastante efervescência, sobretudo na cena musical. Como isso reverberou em você? Quando eu me entendi por músico meus colegas de turma tinham banda. A música que eles tocavam eram Beatles. Eu achava bonito, interessante, a banda. Mas a música que me tocava era escutar Tom Jobim, Chico Buarque, João Donato, que eu passei a ter acesso aos discos. Eu ia para a casa da tia Eneida, ela tocava muito bem acordeom, cansei de vê-la, João Donato no piano, ela no acordeom, depois eles revezavam. O Amim ficava numa bateria atrapalhando todo mundo [risos]. Eu escutava aqueles temas, ficava encantado. Muitas músicas até se perderam, bolavam na hora, aquelas pegadas jazzísticas. A primeira vez que eu ouvi Samba da bênção [de Vinicius de Moraes e Baden Powell], eu fiquei alucinado. Depois eu me apaixonei por música francesa, era a época de Pierre Barouh [ator, compositor e cantor francês], que também tinha uma ligação com a bossa nova, cinema francês. Nós tivemos recentemente falecido, já com quase 90 anos, foi até um dos percussores da bossa nova, grande compositor, gravou com Rosa Passos [cantora], inclusive: Henri Salvador [cantor, compositor e guitarrista francês]. Ele gravou um disco com uma moça, não lembro se sueca ou norueguesa, chamada Lisa Ekdahl [cantora sueca]. É lindo, lindo, lindo [repete, enfático]! A bossa nova e o jazz, através da influência desse primeiro professor de violão. Minha ligação não era com o jazz, com exceção de Glenn Miller, que eu pai botava e eu ouvia. Meu pai comprou uma usina em Campos, e tinha uma roda de choro. Eu fui lá, eles em volta de uma mesa tocando. Eu me aproximei e fiquei observando. Uma hora eles pararam, conversaram, eu continuei parado. Uma hora sem me dar nem boa tarde. Aí entra no recinto, um galpão, Ivon Curi [cantor, compositor e ator]. Ele chega por trás de mim, botou a mão e disse: “esse camarada aqui toca violão também”. Ele, muito gente boa, simples, dava o show dele, depois sentava do teu lado. Aí os caras me olharam, “é mesmo?”, eu achei de uma indelicadeza, eu era um jovem, eles, todos senhores, eu achei de uma arrogância tão grande, saí e fui jogar sinuca. Mas aquilo me marcou. Foi o contrário do que aconteceu com Paulo [Trabulsi, cavaquinista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 22 de dezembro de 2013]. Paulo quando foi sacaneado por Zé Hemetério [multi-instrumentista e compositor], botou na cabeça e disse “eu vou mostrar que eu posso”. Eu fiz exatamente o contrário, me desinteressei, me afastei. Eu comecei a observar que havia dois comportamentos distintos: o pessoal mais ligado ao jazz, à bossa, gostava de agregar, o pessoal do choro era “se sabe, sabe, se não sabe, cai fora e nem faz barulho”.

E como se deu a escolha pelo violão? Foi por causa desse disco [Sambas e marchas da nova geração, de Paulinho Nogueira]. Eu completei 15 anos, meu pai tinha um relógio Mido de ouro, eu botava os olhos, achava lindo, todo mundo elogiava aquele relógio. Quando eu fiz 15 anos, eu acordo, ele começou: “vou lhe dar um presente” [imita o pai, sacudindo o relógio]. Aí ele disse: “se eu fosse lhe dar um presente, do que você gostaria?”. Eu respondi: “um violão”. Ele murchou [risos]. Ele parou e pensou: “é um idiota. Em vez de ganhar um relógio, que vale não sei quanto, quer um violão”. Fomos a A Guitarra de Prata [loja de instrumentos musicais na Rua da Carioca, Centro do Rio de Janeiro]. E ele: “traga o melhor violão que você tiver”. Na cabeça dele, um violão não podia custar o preço de um relógio. Aí veio uma caixa, com o violão, eu olhei o violão, aquela boca de madrepérola, tinha um senhor no balcão, afinou o violão, começou a tocar, parecia uma escola de samba, meu pai ficou olhando: “O senhor é um artista!”. Era o Codó [violonista, cantor e compositor baiano]. Tocou uma música chamada Boladinho [de Codó], me deu um disco, eu tenho até hoje. Quando papai perguntou quanto era o violão, levou um susto: “é só um, eu não vou montar uma orquestra” [risos]. Mas fez o cheque, levou, foi meu primeiro violão. E ainda comprou um baita dum estojo, muito caro também. “Não adianta ter um violão desses e ficar jogado” e já queria me matricular no outro dia, aí eu falei: “calma!”. Eu não queria entrar em escola, queria voltar para meu professor no Recife, eu não queria ser músico profissional, nunca tive essa ideia.

Por que você não queria ser músico profissional? Nunca tive essa pretensão. Eu vim para cá, eu tocava com Anna Cláudia [cantora], com Léo [Capiba, cantor e percussionista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 4 de maio de 2014], e Anna Cláudia precisou fazer um disco, pediu para que eu fizesse um projeto. Eu comecei a ser profissional numa circunstância interessante: num show de Joãozinho [Ribeiro], comemorativo de 40 anos dele. O diretor musical dele tinha ido embora e Arlindo Carvalho [percussionista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 18 de agosto de 2013] tinha me visto tocar em algum lugar e disse a ele que eu quebrava o galho dele. Eu passei 48 horas acordado para fazer três dias de show no Teatro Alcione Nazaré. Outro dia eu postei uma foto, estávamos eu, Zé Américo [maestro, arranjador, multi-instrumentista], Rui Mário [sanfoneiro, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 7 de julho de 2013] começando, um dos primeiros shows dele. Eu nunca tinha aceitado cachê na minha vida, mas dessa vez a grana era tão boa, e você se diverte. Hoje eu vivo em torno da música, eu não vivo só de tocar: trabalho com projeto, um estúdio de gravação.

Teu pai nunca ofereceu resistência a você seguir a carreira de músico? Não. Ele era muito do “não quero saber o que você vai fazer. Agora, faça bem”. Eu fui campeão brasileiro de pouso de precisão. Ele tinha uma certa restrição com a coisa da aviação. Ele achava que eu era muito afoito. Quando eu estava na força aérea, sempre tinha uma turma que ia para a esquadrilha da fumaça. Ele tinha pavor de que isso pudesse acontecer, ele sabia que se eu fosse eu ia morrer. Nas décadas de 1950 e 60 morreu muita gente da esquadrilha, hoje bem menos, a técnica é outra, os equipamentos são mais modernos. Mas eu gostava mesmo é de loucura, passar embaixo de ponte, quinze minutos invertido, o motor falha, você voltava, essa era a farra.

O músico que mais te influencia do ponto de vista do estilo é Paulinho Nogueira? Não, eu tenho uma admiração pela limpeza do violão do Paulinho Nogueira. Lógico que ele também tem uma técnica, é uma pessoa que nunca entrou numa escola, aprendeu com um irmão, quem escrevia suas partituras era um rapaz aqui do Ceará, o André Jereissati [violonista]. O que mais me influencia é Baden Powell. Eu cheguei a assistir o mesmo show de Baden Powell 11 vezes. Ainda roubei a carteira de cigarros dele [risos], levei para Cururupu, minha mulher jogou fora – depois de quase 20 anos –, foi uma confusão danada. Eu era apaixonado. Baden fazia de tudo, tem uma coisa que me lembra muito o Yamandu [Costa, violonista sete cordas gaúcho]: ele saía desse plano, saía de órbita quando tocava. Ele tinha a habilidade de violonista, a sensibilidade de compositor, normalmente o grande músico não é um bom compositor. Ele conseguiu fazer coisas simples e belíssimas. Baden tinha um ritmo, era um sujeito miudinho, franzino, fumava desbragadamente, no palco, fumava e bebia. Eram sempre dois bancos, num ficavam a carteira de cigarros e o copo de uísque.

Que grupos musicais você já integrou? Nós tivemos tribos. Por incrível que pareça, minha primeira tribo era exatamente a do choro. Era Paulo Trabulsi, era Solano [Francisco Solano, violonista sete cordas, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 26 de maio de 2013], Zeca [do Cavaco, cantor e cavaquinista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 21 de julho de 2013], Serrinha [Serra de Almeida, flautista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 3 de março de 2013], era o [Regional] Tira-Teima, basicamente. Na época tinha o Teles, já falecido, tocávamos no fundo do quintal da casa de Paulo. Foi onde eu conheci Carlinhos Veloz [cantor e compositor], Léo Capiba também fazia parte, Anna Cláudia, que na época era casada com Paulo. Como grupo de formação profissional, o primeiro grupo foi o Ensaio Três. Foi uma história muito engraçada: trabalhávamos eu, Léo e o Mariano Aguado, que era assessor chefe da presidência do Instituto de Planejamento. Nós éramos muito ligados, Mariano gostava de tocar timba, Léo de tocar pandeiro e cantar, e eu, violão. Uma sexta-feira, deu duas da tarde, o presidente nos dispensou, era véspera de um feriado, alguma coisa. A gente acostumado a trabalhar até seis, passei em casa, peguei o violão, passamos na casa de Léo, pegou o pandeiro, compramos uma timba para Mariano, no caminho, ainda não tinha essa estrutura da [avenida] Litorânea hoje, compramos uma garrafa de uísque, gelo, isopor. Chegamos lá, Léo começou a desfiar o repertório dele. Lá pela trigésima música, eu pensei: “já dá um show”. E disse: “se tu aguentar, a gente podia fazer uma história”. E ele disse: “eu tenho música é pra fazer 10 shows”. Resultado: saímos da praia quase 11 da noite, já com quase 100 músicas tonalizadas. Voltamos sábado de manhã, outro litro de uísque. No outro sábado, de novo. Foram três ensaios. Depois do terceiro já arrumamos um contrato, fomos tocar no Pelicano, já tínhamos umas 300 músicas. Durou um tempo, depois do Ensaio Três, agregamos Paulo Lima, grande baixista, violonista, grande músico, depois o filho dele, Athos, guitarrista, grande músico também. Durante um bom tempo o Pelicano era o ponto de encontro, todo mundo que vinha de fazer show, o ponto de encontro era lá. Já montei muitos quartetos, quintetos, veio o Bom Tom. O Bom Tom é o seguinte: nós montamos o Estúdio Bom Tom, e um dia o Marcelo Bianchini, eu nem sabia que ele cantava, ele deu uma canja no Dom Calamar, eu fiquei encantado com a voz dele, e disse que ia montar um grupo só para acompanhá-lo, acabamos montando o Bom Tom, era um quarteto, depois virou quinteto, já chegou até a hepteto. A ideia era um grupo para acompanhar intérpretes, eventualmente tocamos música instrumental, não somos solistas natos.

E tua participação no Regional Caixa de Música [grupo que acompanhou Joãozinho Ribeiro no Circuito Samba da Minha Terra, entre 2002 e 2003], quando você ganhou o prêmio Universidade FM de melhor violonista? Eu reconheço que aquele prêmio foi mais pelo conjunto da obra, o grande mérito é de Joãozinho Ribeiro, um projeto complicado, de meio de rua, feito com sacrifício, mas aquilo foi fantástico. Para mim, pessoalmente, me deu conhecimento de pessoas da cidade, mais uma vez comprovei que qualquer lugar que você chegue com boa música, do Olho d’Água ao Anjo da Guarda, a boa música será apreciada. Uma história que eu sempre me emociono quando lembro: eu estava tocando num lugar, chegou um senhor, pediu uma garrafa de vinho. Sentou na nossa frente, ele estava pra baixo, arriado. A gente tocando, eu bem de frente pra ele. Eu comecei a prestar atenção que a cada música que a gente tocava ele levantava um pouquinho. Secou a primeira garrafa de vinho, pediu outra, não tomava depressa. Perto de a gente acabar, ele não bebia mais, a feição era outra. Acabamos de tocar, comecei a arrumar meu violão, ele: “posso falar com o senhor? Me acompanha numa taça de vinho?”, chamou o garçom, pediu um prato de frios e outra taça. Ele passou uns 30 segundos olhando para minha cara, o garçom veio, me serviu, e ele disse: “em primeiro lugar eu quero agradecer. Não só o senhor, todo o grupo, mas eu estava prestando muita atenção no senhor. Eu cheguei aqui com um firme propósito, era minha última garrafa de vinho”. Eu disse: “que bom, parar de beber”. Ele frisou: “não, minha última garrafa de vinho. Mas não será mais minha última garrafa de vinho, tanto que eu já pedi outra”. Ele sério, eu gelei: tinha ido ali beber, sair dali e jogar o carro contra um poste, me disse que tinha tido uma decepção muito grande, não entrou em detalhes. Depois ele me disse: “olha, se existe alguma coisa nobre, é o que vocês fazem. Foi Deus que me trouxe aqui. Se eu tivesse ido pra outro lugar… mas vocês tocaram meu coração”.

E discos gravados, participação em discos? Não tenho muitos, não sou um músico de estúdio. Gosto mais de palco. A última agora foi com Vieira [O Natal Azul de Antonio Vieira, com vários intérpretes, lançado em dezembro de 2014], o Memória [Música do Maranhão, de 1997] eu pensei, coordenei o projeto, mas não toquei. Registramos vários compositores da velha guarda. Há ali uns registros muito interessantes. O Canta Cidade, um dia Dr. Jackson [Lago, ex-prefeito de São Luís, ex-governador do Maranhão] chegou muito irritado na Prefeitura, ele tinha ido a um evento, pediu para tocar o Hino da Cidade [Louvação a São Luís, de Bandeira Tribuzzi] e ninguém sabia, aí ele mandou fazer um disco.

Você também teve um papel importante na realização do Festival Internacional de Música de São Luís, infelizmente até aqui, de única edição. Para mim foi a coisa mais importante, musicalmente, que eu já fiz na vida.

Para você, o que é o choro e qual a importância dessa música para a música brasileira? Não concordo que seja a única música brasileira, mas a importância é inegável. Se você olhar hoje, no Brasil, os melhores músicos que nós temos passam pelo choro. Ou pelo menos pelo erudito. E mesmo no erudito, não tem jeito, passa ao menos por Ernesto Nazareth [pianista e compositor]. O choro tem um pé no erudito, um pé no popular, e hoje, com essa turma nova, já pisa em outros terrenos.

Você se considera um chorão? Não, eu não tenho essa pretensão. Se eu dissesse que sim seria muito pretensioso. Não posso de jeito nenhum dizer que sou um chorão. Na realidade, não posso dizer que eu sou um chorão, que eu sou um jazzista. Na verdade, se prestar bastante atenção no que eu faço, talvez seja possível dizer que eu sou um sambista. É, a coisa que eu mais gosto de tocar é samba. Na verdade, como dizia Maestro Nonato: “esse pessoal fica pedindo pra tocar choro. É samba!” [risos].

Para finalizar, gostaria que você falasse um pouco de sua relação com seu Antonio Vieira. Por duas vezes eu fiz essa observação: Vieira foi meu segundo pai. Ele foi um cara que me mostrou muita coisa do mundo. Era um sujeito aparentemente simples, mas era de uma sapiência. Nós viajamos muito, convivemos muito, 24 horas, ficávamos no mesmo apartamento, andávamos, ensaiávamos, tocávamos, três, quatro dias, eu não me cansava nunca dele [emocionado]. Fizemos muitos shows juntos, viajamos o Brasil inteiro. Hoje eu conheço muita gente fora por causa de Vieira, por ter ido acompanhando, ele me deu essa visibilidade, me botou em outro patamar. Eu tenho aproximadamente 50 MDs [minidiscs] de Vieira, isso vai dar mais de 80 horas de Vieira cantando, falando, conversando. Às vezes a gente sentava, ele falava: “tu já vai ligar tua besteira?”. Era uma figura!

A nova bossa nova de Alvaro Gribel

 

Capixaba radicado em São Paulo, Alvaro Gribel escolheu uma paisagem do Rio – onde viveu – para compor e batizar seu segundo disco: São Francisco é um bairro niteroiense banhado pelas águas da Guanabara.

Gribel (voz e violão) cerca-se dos veteranos Jurim Moreira (bateria), Jorge Helder (contrabaixo acústico) e Rodrigo Campello (guitarra, programações, cavaquinho e violões de seis e sete cordas) em um disco de sonoridade sofisticada. O último assina a produção do álbum, coproduzido por Eber Pinheiro.

A voz de Gribel, que assina as nove faixas de São Francisco, evoca o Caetano bossa novista. Entre os temas que permeiam o disco estão o amor e a contemplação. As duas últimas faixas, a que batiza o disco e Camburi, homenageiam respectivamente as paisagens do citado bairro em que São Francisco foi composto e a praia em que o menino Alvaro foi criado.

Àqueles temas somam-se inquietações com questões sociais. Santos e orixás, a primeira faixa, narra o cotidiano de favelas, ansiando por paz: “mas um dia hei de ouvir calar/ os seus fuzis a batucar”, termina. Oração alude ao Morro do Bumba, em Niterói, com a tragédia causada pelas chuvas em 2010. “Porque somos poucos meu Senhor/ e já perdemos muito nesta vida/ Tristeza vem do céu do morro/ a chuva traz/ Deus,/ tanta dor fez a cidade amanhecer só/ tanta terra despencou da ribanceira, sem dó/ vê quanta aflição/ tem pena/ não deixe ser em vão”, diz a letra.

O destaque do disco é a alegre Marcha da autopeça, cuja letra nasceu de um orçamento da revisão do carro do artista. Diz um trecho: “Radiador/ correia de polivalente/ cano de carburador/ coifa, coxim, batente/ par de amortecedor/ ponteira de direção/ jogo de vela, filtro de ar/ quanta peça a pressa leva”.

Chorografia do Maranhão: Turíbio Santos

Confesso que tremi.

Eu queria revelar isso sem soar desrespeitoso com todos os outros instrumentistas que já entrevistamos e com aqueles que ainda entrevistaremos.

Turíbio Santos, violonista maranhense de consolidada carreira internacional, estaria em São Luís para um concerto por ocasião das comemorações de aniversário da cidade. Tocou com João Pedro Borges, 7 de setembro, véspera do aniversário, na Praça Maria Aragão, cartão postal da lavra de Niemeyer, no centro da Ilha.

Feita completamente sem recursos (os chororrepórteres tiram do bolso a gasolina e a cerveja e das famílias o tempo) a série não podia perder a oportunidade de entrevistar um dos maiores violonistas do mundo em todos os tempos.

Levei meu exemplar de Mentiras… ou não?, livro do músico, para catar o autógrafo. Saí de lá também com uma coletânea com que ele presenteou a chororreportagem. No show, ao procurá-lo para adquirir outros discos, comprei uns e ganhei mais outros e Turíbio esbanjou simpatia e elogiou o projeto e sua equipe, destacando a importância da Chorografia para a música, o jornalismo, a história do Maranhão.

Confesso que emudeci.

No sofá da sala da casa de João Pedro Borges, onde Turíbio estava hospedado, Ricarte conduziu quase a íntegra da entrevista. Arrisquei umas poucas perguntas. Rivanio, depois, quando comentei esse nervosismo diante do mestre, revelou: “é, vendo a cara de vocês dois, pareciam crianças com brinquedo novo”.

Revelado isso, à entrevista, pois.

[O Imparcial, 29 de setembro de 2013]

Maior responsável pela divulgação da obra de Heitor Villa-Lobos no mundo e um dos mais importantes violonistas brasileiros em todos os tempos, Turíbio Santos é o 16º. entrevistado da série Chorografia do Maranhão

Foto: Rivanio Almeida Santos
Foto: Rivanio Almeida Santos

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVANIO ALMEIDA SANTOS

Um dia um aluno perguntou-lhe desconfiado: “Professor, o senhor tem discos gravados?” “Devo ter gravado uns 25”, respondeu. “Mas, professor, eu não encontro nenhum disco seu nas lojas”, o aluno insistiu. Turíbio Santos também se aborrecia com aquilo e a história é ele mesmo quem conta na Abertura de Mentiras… ou não? – uma quase autobiografia [Jorge Zahar, 103 p.], livro que publicou em 2002. Adiante, no mesmo texto, o violonista se surpreenderia: estava errado o número, até responder ao aluno curioso ele já tinha lançado 35 discos. No final do livro uma discografia apresenta 54 títulos.

O músico esteve em São Luís por ocasião das festividades de 401 anos de São Luís, quando se apresentou ao lado de João Pedro Borges [Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 14 de abril de 2013] na Praça Maria Aragão – a casa de Sinhô, onde Turíbio se hospedou, abrigou a entrevista. Vez por outra o anfitrião rememorava nomes e datas, num luxuoso auxílio à chororreportagem. Esta, aproveitando sua passagem pela Ilha, também lhe perguntou: quantos discos? O 16º. entrevistado da Chorografia do Maranhão não sabia dizer ao certo: 68 ou 70, ficou de conferir. Turíbio Santos parecia estar preparado para a conversa, em que os chororrepórteres pareciam ser apenas figurantes: suas falas, longos depoimentos, dispensavam quaisquer perguntas.

Se Heitor Villa-Lobos foi um dos fundadores da moderna música brasileira, unindo erudito e popular, Turíbio Santos é certamente o principal responsável pela divulgação mundo afora da obra do genial maestro – que ele conheceu pessoalmente. Um dos mais importantes violonistas brasileiros de todos os tempos, Turíbio Soares Santos nasceu em 7 de março de 1943, na Rua Pereira Rego (hoje Craveiros, continuação de São Pantaleão), no centro da capital maranhense. Filho da assistente social e psicanalista Neide Lobato Soares Santos e do administrador – “um burocrata” – Turíbio Soares Santos, cantor e violonista diletante – “um seresteiro” –, de quem herdou a paixão pelo violão e pela música.

Além de músico você tem outra profissão? Não. Quer dizer, eu tive várias ocupações, mas não profissão. Profissão minha, quando eu preencho profissão, profissão é músico. Mas eu dirigi o Museu Villa-Lobos durante 24 anos, fui professor da UFRJ durante 33 anos, morei fora do Brasil durante 20 anos, onde fui professor também, além de concertista, mas tudo sempre ligado à música.

Quando você percebeu que ia viver de música? Ainda criança? Como é que foi a entrada nesse universo? É o seguinte: a paixão pela música provavelmente foi inoculada por meu pai. Meu pai era aquele que domingo de manhã ouvia um programa de música brasileira, não sei em que rádio, provavelmente na Rádio Nacional, não sei também o nome do programa, mas seria tipo Hora da Saudade ou Serestas do Brasil. Algumas vezes ele ouvia ópera também dentro de casa. Ele tocava violão e cantava muito bem, era seresteiro. Antes de eu nascer, aqui no Maranhão, meu pai já tinha discos de [os violonistas] Andrés Segovia e Dilermando Reis. Quer dizer, aquilo fazia parte da casa, aquele som, o som do violão. A paixão pela música começou pelo som do violão, isso com certeza absoluta. Você vai guardando, no teu inconsciente tem uma gaveta onde você vai guardando alguns valores misteriosos que você só descobre aos 70 anos [gargalhada]. É pena, né? Mas se você descobrisse aos 10 anos acabava a mágica. Pelo menos alguma coisa você leva de bom fazendo 70 anos [risos], você descobre que esse som tava na gaveta desde aquela época.

Quando você começou a aprender a tocar, a mexer no violão? Nós nos mudamos pro Rio quando eu tinha três anos e meio. No Rio de Janeiro, quando eu tinha mais ou menos 10 anos, minhas duas irmãs mais velhas começaram a estudar violão. Elas já tocavam violão. Meu pai foi casado duas vezes, as duas irmãs do primeiro casamento, Lilá e Conceição, já cantavam e tocavam violão, influenciadas pelo pai. Arrumaram um professor chamado Molina. Isso é muito engraçado. Esse Molina era mecânico da aviação, boêmio. Eu ficava na moita, olhando as aulas, depois pegava o violão. Eu já tinha 12 anos e já tinha brincado muito com o violão. O Molina veio para a aula, eu fingi que estava tendo a primeira aula, ele dava as coisas e eu pram [imita o som das cordas do violão com a boca], matava de primeira [gargalhada]. Ele ficou impressionado e eu, moita. Terminou a aula, ele disse para minha mãe, “esse garoto é impressionante, eu ensino as coisas parece que ele já sabe”. E eu, moita, fiz o show até o final [risos]. Depois o Molina nunca mais apareceu lá em casa [gargalhada]. Aí elas foram estudar com o Chiquinho, um cara engraçadíssimo, aquele professor famoso, em Copacabana, o violão sempre debaixo do braço, careca. Ele tinha dois filhinhos pequenos, foi aluno de Dilermando Reis. Ele tinha competência no acompanhamento, no solo, tinha muito bom gosto, tinha um som parecido com o Dilermando, já familiar para mim por causa de meu pai. A aula dele era uma bagunça de tal ordem, que uma cena ficou para sempre na minha memória: eu tocando, e o Chiquinho de repente diz: “ô, Luzia, tira esses meninos daqui!” Eu levantei para ver o que estava acontecendo, aquela careca luzidia, os meninos tinham empurrado uma boia, ele estava dando aula com aquela boia enfiada na cabeça [risos]. O Chiquinho era muito divertido, mas tive pouco tempo aula com ele, uns três meses, aí eu galopei na aula, comecei a tocar coisas que nem ele tocava, saí à toda velocidade. Nessa época meu pai me levou pra ver um filme de Andrés Segovia, na embaixada americana. Eu tava com 12 anos. O filme eram vários artistas e aquelas duas aparições de Segóvia, tocando uma Sonatina de [o compositor espanhol Federico Moreno] Torroba e Variações sobre um tema de Mozart, de [o violonista espanhol Fernando] Sor, ficaram tão impregnadas na minha cabeça, foi um choque, um impacto tão alucinante, que eu nunca mais vi esse filme. Fui revê-lo 30 anos depois, já em vídeo, mas parecia que eu o tinha visto há cinco minutos, de tal maneira ele tinha entrado na cabeça. Essa noite para mim foi importantíssima. Quem fez aquilo foi a Associação Brasileira de Violão. Nessa noite estavam presentes [o violonista] Antonio Rebello, que viria a ser meu professor, [o compositor] Hermínio Bello de Carvalho, que foi quem me mostrou o mundo da música popular, e [o violonista] Jodacil Damasceno, que me mostrou o mundo da música clássica. Através de Hermínio eu conheci todos os grandes músicos, os grandes, grandes mesmo: Jacob do Bandolim, Pixinguinha. O Antonio Rebello me marcou muito como cidadão. Eu era ávido, com um ano e meio eu já estava correndo atrás da passagem de [o violonista uruguaio Oscar] Cáceres pelo Rio. Ele veio uma vez, depois veio outra, sempre a ABV. Esse capítulo é importante por que naquela época havia muita atividade voluntária na música. Eu sinto muita falta disso, sinto que houve uma perda e nós estamos ganhando de volta esse espírito. O que aconteceu? Eu vi mais tarde, na evolução da profissão, acabei dando meu primeiro concerto, por causa da dona Lilah Lisboa, na SCAM, Sociedade de Cultura Artística Maranhense.

Isso era que ano? Já foi em 1962. Ainda em 1962 eu fui tocar meu segundo concerto na SCAV, Sociedade de Cultura Artística de Vitória. Olha que interessante: a partir de 1964 houve uma coisa estatizante, onde as secretarias de cultura entraram e praticamente acabaram com essas sociedades. Por que virou aquela coisa estatal, de governo, “o governo vai fazer”. E o governo não fez droga nenhuma, só fez asfixiar e não colocou nada de volta. Agora acho que nós aprendemos muito com essa lição e há várias coisas renascendo, com a colaboração também de governos, com a colaboração estatal, mas não naquele sentido de vir de cima pra baixo, hoje todo mundo quer participar. Eu já tava de olho grande na profissão, não de ser violonista, mas eu queria saber o que era esse negócio de ser concertista. Eu peguei um ônibus e fui atrás do Oscar Cáceres. Eu ia pro DOPS [o Departamento da Ordem Política e Social, órgão repressor da ditadura militar brasileira], ficava esperando, aquela coisa do serviço público, o passaporte estava ali, “não, você volta amanhã”, amanhã “volta amanhã”, passei uma semana, o cara viu que eu não ia desistir, me deu o passaporte e eu, com a autorização de meu pai, me mandei de ônibus para o Paraguai. Até Montevidéu e de lá conviver com o Cáceres. Na época eu arrumei uma namorada no Rio Grande do Sul, então parava em Porto Alegre [risos]. Depois as coisas simplificaram mais ainda, que eu arrumei uma namorada em Montevidéu, a irmã do Cáceres [risos]. Ele vivia em condições muito modestas, já tinha estado na Europa, não deu certo. Eu pensei: bom, isso é o pior que pode acontecer? Então vai dar pra eu ser violonista. Ele toca o dia inteiro, tem os alunos dele, a mulher era pianista. Fiquei muito amigo deles. O Cáceres foi um professor que nunca me deu uma aula formal. Ele me deu todas as aulas possíveis me deixando estar perto dele. E eu era chato pra burro, eu era furão. Eu dizia pra ele, quando ele estava aqui no Rio, “eu posso ir ao seu hotel te olhar estudar?” Ele ficava sem graça, queria dizer não e eu chegava. Ele pensava, “puxa, lá vem aquele pentelho!”, eu sentava lá e ficava vendo-o estudar [risos]. Isso ele só me disse anos depois: “como você enchia o saco!” [risos]. Foram acontecendo as coisas no Rio. Um dia o Hermínio me levou pra fazer uma conferência, eu, Jodacil Damasceno, lá no MEC, pra Arminda Villa-Lobos. Ela me viu tocando, a Mindinha, uma pessoa fantástica. Outra pessoa que entrou na minha vida… ela me ouviu tocando e pediu para eu ir ao Museu. Conversando, ela disse “eu queria que você fizesse o primeiro disco do Museu”. Eu pensei que ela queria que eu gravasse um 78 rotações. “Eu quero que você grave os 12 estudos [para violão]”. Nove meses depois estava feito.

Esse disco foi o teu primeiro disco? E também o teu primeiro contato com a obra de Villa-Lobos ou já existia? Primeiro disco [O contato com a obra de Villa-Lobos], já existia há muito tempo. Logo, logo, quando eu vi Segovia, por conta própria pegava os Estudos, estudei com Cáceres, Rebello. Eu gravei esse disco e propus à gravadora fazer um disco com Cáceres: “você não quer gravar um disco com a gente?” e o dono da gravadora, a Caravelle, topou. Cáceres veio, fizemos um concerto no Rio, eu já estava com dois discos, agora eu tenho que pensar sério nessa brincadeira. Aí pensaram sério por mim e deram o golpe de Estado. O último dia que eu fui à universidade [Turíbio cursava Arquitetura] foi o dia 31 de março de 1964 [quando teve início a ditadura militar brasileira]. Não volto mais aqui, não vou perder meu tempo. Fiquei indignado, horrorizado. Eu procurei me informar qual era o grande concurso de violão que existia fora do Brasil. Aí eu descobri o concurso da Rádio e Televisão Francesa, a RTF, e me inscrevi nesse concurso. Eu fui pedir uma passagem no Itamaraty, era o Vasco Mariz [autor de Heitor Villa-Lobos, compositor brasileiro, de 1948] que estava no serviço de relações exteriores, ele pediu os documentos para ver que eu tinha sido classificado entre os cinco finalistas. Ele me deu a passagem ida e volta, eu fui e ganhei o concurso.

Você ficou quanto tempo em Paris? Fiquei 10 anos. Ao todo 20 anos, por que os outros 10 anos eu estava no Rio, mas a minha sede continuava lá.

Lá em Paris entre aulas e concertos, sempre. Aí começou toda uma mecânica. A rádio de um lado funcionando, o disquinho da Catedral e do Choros, o disco da Maria Aparecida [discos iniciais de Turíbio Santos], algumas conferências e recitais nas Juventudes Musicais Francesas. Aí um dia me telefona um cara da [gravadora] Musidisc Europe. “Olha só, a gente fez um levantamento aqui e o Richard Anthony gravou o Concierto de Aranjuez numa versão popular, Aranjuez, mon amour, vendeu milhões. Se a gente fizer com um jovem violonista desconhecido, a gente pode vender pelo menos uns 10 mil discos a preço popular. Então a gente pensou em você. A proposta é: a gente paga mil dólares a você, mas do outro lado do disco você grava o que você quiser, desde que seja espanhol” Aí ele perguntou: “você já tocou com orquestra?”, eu disse: “lógico!”, nunca tinha tocado [risos]. “Toca o Concierto de Aranjuez?”, “Todo dia” [risos]. Aí eu fiquei pensando, deve ser daqui a seis meses. “Ótimo, tá fechado, 15 de janeiro você grava”. Era 15 de dezembro. Cheguei em casa era o Concierto de Aranjuez pra o quarteirão inteiro se mudar, noite e dia. Pra completar eu tinha decidido que ia trazer o Cáceres pra Paris. Olha o círculo que se armou. Eu tinha um atelier d’artiste, era uma sala desse tamanho, um quartinho e a cozinha. Eles vieram, 30 de dezembro. Minha mulher, a Sandra, ficou doida, coitadinha. No dia em que eu fui gravar eu tinha febre de 40 graus. Gravamos o concerto, o regente não era grande coisa, a orquestra também não era grande coisa, mas não era uma vergonha. O disco vendeu 300 mil. A porta do mercado discográfico abriu pra mim. A Erato, a maior companhia de música clássica de lá, me ligou perguntando se eu queria gravar um disco de música espanhola pra Erato. Eu falei que não. “Como?” “Não, eu quero gravar pra Erato os 12 Estudos de Villa-Lobos”. “Mas Villa-Lobos não tem mercado aqui, você está novo”. “Ou isso ou nada”. Decisões fantásticas que você toma na vida. Vendeu feito batatinha. Os caras se empolgaram, “agora o segundo disco, agora é música espanhola, não é?” Eu falei “não, ainda não. Agora eu peguei o gostinho, eu quero fazer o Concerto para Violão e Orquestra, o Sexteto Místico e a Suíte Popular Brasileira”. “Mas é um investimento isso”. “Ué, não vendemos bem? Custa você arriscar?”. Meti o pé outra vez e outra vez arrebentamos a boca do balão. Botei o Cáceres dentro dessa editora, ele gravou discos solos, briguei com o produtor Roberto Vidal, que estava ganhando royalties escondido, eu não sabia, e em 18 anos gravei 18 discos para eles. Depois que a carreira pegou o embalo é que fui descobrir onde eu estava metido.

Sua carreira parece que chegou num momento em que cansou. É o primeiro capítulo desse livro [aponta para o exemplar de Mentiras… ou não? que autografou para um dos chororrepórteres]. Eu nunca tive intenção de ficar lá. Chegou um momento em que a gente [ele e Sandra Santos, sua esposa] pensou no que ia fazer. O primeiro filho, Ricardo, nasceu lá em 1970; depois nasceu uma menina, a Manuela, em 1972. Em 74 a gente decidiu: voltar para o Brasil. Por que a garotada vai pra escola no Brasil, pra saber como é o país. Se botar na escola aqui, nunca mais a gente volta. As facilidades sociais eram espetaculares. Esse conforto todo material de lá a gente preferiu trocar pela espontaneidade do Brasil, a alegria de poder criar no Brasil. Eu fiz algumas aventuras lá, algumas delas muito importantes. Eu comecei a ver o repertório do violão e descobri que tinha peça original de [o compositor] Darius Milhaud que não tava gravada, tinha peça de [o compositor] Henri Sauguet que nunca tinha sido tocada. Eu fui bater na Erato, depois de ter feito os discos que eles queriam, “vamos fazer um disco de música francesa”. “Não vamos fazer nada, você é louco!” Dessa vez eles tinham razão: o disco foi um fiasco comercial [risos]. Mas virou cult, foi um sucesso artístico que dura até hoje. Até no Brasil, de vez em quando tem um garoto que manda me pedir música.

Foto: Rivanio Almeida Santos
Foto: Rivanio Almeida Santos

Voltando para o Brasil, você foi direto para a universidade? Como foi o retorno? O retorno ao Brasil ocorreu da seguinte maneira: em 1974 voltamos ao Brasil. 10 anos de França, dois filhos. E agora? Eu não avisei ninguém na Europa. Disse, no máximo: meu endereço por uns tempos passa a ser esse. Eu estava indo para Japão, Canadá, Estados Unidos, Austrália, Alemanha, não podia interromper esse movimento, tinha muita companhia, muito empresário envolvido. Mantive o movimento lá fora e as viagens começaram a doer na alma. Eu saía e passava 40 dias fora, voltava, passava 15 dias com as crianças na praia. Aquilo foi doendo na alma. Fiquei de 74 até 84 fazendo esse tipo de loucura. Em 1980 eu tive uma ruptura interna terrível. Eu estava desesperado, foi o único momento da minha vida em que pensei em suicídio. Eu fiquei entocado e aconteceu uma coisa maravilhosa. O Guilherme Figueiredo estava como presidente da Funarj [a então Fundação de Artes do Rio de Janeiro] e teve um grande entrevero entre ele e a direção da Sala Cecília Meireles. Um dia ele me liga e diz “Turíbio, eu preciso de sua ajuda. Você não pode falar com seus amigos compositores, quem pode assumir a direção?”. Eu consultei, ninguém podia. Ele me convidou. “Mas eu viajo direto”. “Eu te dou autorização para viajar, eu posso fazer isso”. Eu assumi detestando. Um dia aconteceu uma coisa: “ué, ele tá aí? Ele não vive viajando?”. A primeira universidade que me convidou para abrir a classe de violão foi a UFRJ, do outro lado da rua. Ao mesmo tempo o Guilherme também soube da história e o [professor] Luiz Paulo Sampaio veio da Unirio perguntando se eu não queria abrir também lá. “Olha, pessoal, é o seguinte, a ideia me fascina completamente, eu estou até aqui com esse negócio de viagem. Só que não pode ser assim de repente. Eu agora vou freando as coisas devagarzinho até conseguir sair com elegância de uma série de compromissos”, havia compromissos assumidos até três anos na frente.

Você falou detalhadamente de alguns discos feitos na Europa e na volta ao Brasil saíram dois discos, um pouco depois, que eu considero muito importantes: Valsas e Choros [1979] e Choros do Brasil [1977], de que participaram [os violonistas] João Pedro Borges e Raphael Rabello. Como foi o contato com Raphael? Qual era a data, João Pedro, em que a gente saiu pelo Brasil fazendo o Seis e Meia? [“76, 77”, responde João Pedro]. Nessa época eu tava procurando um violão sete cordas. Aí liguei pro Hermínio: “Você conhece algum bamba?” “Tem um garoto que tá começando, vou mandar aí pra tua casa”. Abri a porta tinha um molequinho, gorducho, sério pra burro, não ria nem por decreto. Sentei, “pega o violão aí”, ele destroçou o violão, e eu, “caramba, você é um ET!” [risos]. Mas não ria, seríssimo: Raphael Rabello. Aí nós saímos pra turnê com ele: João Pedro, Raphael, Jonas no cavaquinho, [a cantora] Alaíde Costa, [o flautista e clarinetista] Copinha e Chaplin na percussão. Percorremos o Brasil todo, João Pedro era o carrasco do Raphael. Ele acompanhava muito e João Pedro dizia: “você tem que solar, dominar como solista”. As pessoas viam a precocidade do Raphael, já ganhando dinheiro, acompanhando todo mundo. Tanto batemos que mais tarde quando ele encontrou Radamés [Gnattali, pianista e maestro], ele tava lendo bem música, conhecia o outro lado da música, não ficava só preso no acompanhamento, que ele fazia muito bem.

E como era sua relação com Radamés? Ótima! Eu conheci Radamés, mais uma vez, por causa do Hermínio. O Radamés fez uma série de estudos e o número 1 é dedicado a mim e eu nunca toquei. Aí um dia ele me telefonou, “ô, Turíbio, você nunca tocou o meu estudo? Que negócio é esse?”. “Ô, Radamés, eu gosto muito dos estudos, acho eles lindos, mas cada estudo é a cara do violonista que você dedicou, mas não é a sua cara. Eu ouvi os discos com Edu da Gaita, com seu sexteto, esse é o Radamés! Por que você não faz um negócio Radamés para o violão? Samba, bossa nova, choro…” “Deixa que eu vou fazer”. 15 dias depois tava pronto. Aí eu gravei pra Erato, publiquei na coleção Turíbio Santos, da [editora] Max Eschig, e fiz a estreia, meu circuito era Londres, Paris e trouxe tudo isso pra ele. Ele ficou felicíssimo. Chama-se Brasilianas 13, com bossa nova, samba bossa nova, a valsa e o choro e era a cara do Radamés. Aí ele ligou: “Vamos fazer outros?” [risos]. Fez outra e eu disse, “Radamés, está faltando uma literatura do Nordeste para violão”, aí ele fez uma pequena suíte com toada, frevo. Foi a última música que ele fez. Ele não morreu logo em seguida, mas foi a última música que ele conseguiu escrever e trabalhar.

Você saiu muito cedo do Maranhão, aos três anos e pouco de idade. Como é a relação com a terra natal? Fortíssima! Eu saí com três anos, mas meu pai vinha todas as férias, eu sempre vinha com ele. A Rua das Hortas eram só parentes e amigos. Infelizmente a maioria morreu.

De alguma forma isso influenciou tua música? Quando Fernando Bicudo estava dirigindo o teatro [Arthur Azevedo], ele me chamou para uma semana de reestreia e sugeriu: “por que você não compõe alguma coisa?”. Aí eu compus uma suíte chamada Teatro do Maranhão, que virou disco e depois virou concerto para violão e orquestra.

Teus discos hoje estão quase todos esgotados. O que se acha é para download na internet. O disco de violão, como todos os cds, eles fazem uma tiragem. Botam mil no mercado. A cabeça dos caras é o seguinte: se os mil venderem em uma semana, eles fazem mais mil. Mas se durar um mês eles não fazem mais. É uma loucura! Na Europa não se usava esse critério pavoroso de lucro, de ganância a qualquer preço. Ontem eu toquei na Academia Brasileira de Letras e tinham seis discos meus à venda. As companhias são tremendamente predadoras.

Como é a sua relação com tecnologia? É boa, eu acho a tecnologia ótima, contanto que ela não interfira na coisa interior que eu tenho. Que ela sirva!

Então você é a favor do download? Eu não compraria um disco meu hoje, tá tudo no youtube, com imagem, com tudo [risos]. Não tem como ser contra. A produção não consegue ser protegida defronte dessa máquina. Ela nivela por baixo. Havia uma seleção, bem ou mal, eu passei por várias seleções até chegar a fazer esses discos todos. De repente, esses discos todos sumiram. Hoje em dia qualquer garoto faz o seu disco em casa e bota na internet. É uma coisa aproximativa, com o som mais ou menos, e bota no youtube, é terra de ninguém. Eu mesmo, quando quero pesquisar alguma coisa a meu respeito, eu vou no youtube direto. É mais rápido eu achar lá do que na minha estante.

Uma das primeiras ocorrências é a execução do Choros nº. 1 [Heitor Villa-Lobos] com você e a Orquestra de Violões. Ah, é. Aquela é muito forte!

Falando em Villa-Lobos, como foi seu contato pessoal com ele? Eu só tive um contato com Villa-Lobos. Mas não podia ser melhor do que foi. Eu fiquei três horas sentado numa mesa com ele, ele falando da música dele para violão e da carreira dele toda. Foi em 1958, um ano antes dele morrer, no antigo Conservatório de Canto Orfeônico, no Rio. Na mesa estavam sentados Arminda Villa-Lobos, ele e Julieta, irmã da Arminda, e do lado de cá estavam Ademar Nóbrega, que veio a ser um biógrafo dele, eu e mais uma outra pessoa. Eu fui parar ali, com 15 anos de idade, por que havia um programa de rádio chamado Violão de ontem e de hoje, feito pelo Hermínio e pelo Jodacil, e eles não podiam ir. O Hermínio, como sempre visionário e memorialista, disse: “anota tudo o que ele disser, mesmo que você ache que não seja importante, um dia vai ser”. E eu fiz exatamente isso. Ele falou três horas, mostrou música, mostrou disco de Segóvia. Isso eu transformei num livrinho chamado Villa-Lobos e o violão, editado pelo Museu Villa-Lobos, com a revisão da própria Arminda, que estava lá.

Chorografia do Maranhão: Ronaldo Rodrigues

[O Imparcial, 1º. de setembro de 2013]

O blogue voltará ao assunto em tempo hábil, mas avisa, de já: Ronaldo Rodrigues tocará na próxima terça-feira (28), às 19h, no Teatro da Cidade (antigo Cine Roxy), ocasião em que se apresenta naquele palco o grupo Jorge Amorim e Tribo. Os ingressos custam R$ 20,00.

Do rock e blues ao choro: 14º. entrevistado da série Chorografia do Maranhão cursa bacharelado em bandolim na UFRJ e planeja para breve uma apresentação de seu grupo, Novos Chorões, em São Luís

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVÂNIO ALMEIDA SANTOS

Era um sábado ensolarado e o Regional Tira-Teima passava o som para uma apresentação na Barraca Paradise (Av. Litorânea). Naquela ocasião o músico Ronaldo Rodrigues daria uma canja com eles, antes de receber alguns amigos na casa dos pais, onde se hospedava, para uma deliciosa favada.

Bandolinista e chorão, Ronaldo já foi – ainda é, melhor dizendo – guitarrista e bluesman. Teve passagens por grupos em São Luís – Palavra de Ordem, Bota o Teu Blues Band e Som do Mangue, hoje Nego Ka’apor – além de uma temporada em Londres, onde chegou a tocar no palco paralelo de um festival que tinha ninguém menos que James Brown no palco principal.

Ronaldo Pinheiro Rodrigues Filho nasceu em 28 de março de 1977, filho dos administradores de empresas Raimundo Pinheiro Rodrigues e Maria Ceci de Miranda, que a princípio desencorajaram-no do ofício. Mas Ronaldo teimou. E considera seu tio Solano [Francisco Solano, violonista sete cordas, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 26 de maio de 2013] – integrante do Regional Tira-Teima, ele acompanhou parte da entrevista – o maior responsável pelo que é hoje.

Cursando o bacharelado em bandolim na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Ronaldo tem vindo semestralmente à Ilha, matar as saudades de familiares e amigos. Planeja para entre dezembro e janeiro trazer para cá uma apresentação de seu grupo, Novos Chorões, chancelado pelo homem-dicionário musical Ricardo Cravo Albin. Voltar à Ilha em definitivo não está em seus planos. Ao menos não por enquanto.

Além de músico, você tem outra profissão? Não. Hoje em dia sou só músico. Estou estudando na UFRJ, fazendo o bacharelado em bandolim, com o professor Paulo Sá. É o primeiro curso de bacharel na América Latina, não tem outro. Não tem ninguém ainda que tenha se formado, tem três alunos na minha frente, mais antigos. São duas vagas por ano. A tendência é aumentar. Por ser a única da América, o pessoal de fora, até dos Estados Unidos, está procurando vir para cá.

Eu sabia de cursos de bandolim na Itália. O [bandolinista] Jorge Cardoso foi estudar lá. Então, o Paulo Sá, o doutorado dele é de lá.

Quando você partiu para o Rio? Em 2007. Eu trabalhava com navegação e larguei tudo para ir pra lá, pra arriscar, como tou arriscando até agora.

Você atuou em outras áreas antes de se dedicar integralmente à música. Eu morei quatro anos na Inglaterra, onde aprendi a falar bem o inglês. Devido ao inglês, quando voltei pra cá, eu consegui um emprego com navegação, que exige inglês. Aí fui pegando jeito e passei cinco anos fazendo isso.

Como era o universo familiar na infância? A música era forte? Não. Música lá em casa é bem difícil. Meus pais não têm esse costume de escutar música, não é uma prática deles.

Como é que começou teu interesse por música? Através dos amigos, que gostavam de música, pelas amizades da adolescência. Eu tenho um amigo chamado Cassiano Viana, jornalista, está lá no Rio, a gente se fala com frequência.

Quais foram as primeiras descobertas musicais? Parece que antes de cair no choro você passou pelo rock. Pelo blues. Então, esse Cassiano Viana tinha uma banda chamada Palavra de Ordem aqui, bem antiga, era pop rock. Eu comecei tinha 11, 12 anos, ele me ensinou a tocar baixo. Aliás, eu tava pegando baixo, e pedi à minha mãe um contrabaixo e ela veio com uma guitarra, que ela não sabia a diferença de baixo e guitarra [risos]. Como eu não sabia tocar nada também, peguei a guitarra. Aí começou o rock assim, fiz parte de uns grupos de blues.

Você lembra o nome desses grupos? Tem a Bota o Teu Blues Band, foi uma delas, e a Palavra de Ordem, antes de ir pra Londres. Na família, além de Solano, tem Jean Carlos, que escuta muito rock progressivo. Ele ia muito no [programa de rádio] Vertentes, que era na Mirante, com [o radialista] Gilberto Mineiro. Com ele eu escutei muito progressivo, ele sempre me apoiava pra tocar, o filho dele tava morando uma época na Inglaterra e ele ofereceu, se eu quisesse ir pra lá passar um tempo. Eu não tava conseguindo passar em vestibular nenhum aqui. Aí eu fui pra lá, com a guitarra debaixo do braço.

Lá você também estudou? Lá eu toquei em várias jams de blues, jam sessions, aí teve um grupo de rock chamado Plastic Grapes, Uvas de Plástico. Com eles eu até toquei num festival, que é comparado com o Woodstock, o Woodstock que rendeu. Quando a gente tava num palco paralelo que dava uma parada a gente escutava James Brown, que ainda era vivo, no palco principal. Acho que em 1999 ou 2000.

Você aprendeu a tocar com mais ou menos que idade? Que já sentia certa segurança… Acho que com 15, 16 anos.

Lá em Londres você passou quatro anos só tocando? Não. Lavei e limpei muito prato [risos]. Mas tentando sempre na música. Aí com quatro anos resolvi voltar. Até então eu escutava muito rock e muito blues. Fui me interessar por música brasileira lá. A concorrência, é que nem um gringo chegar aqui e querer tocar choro e samba. Um dia eu toquei Garota de Ipanema [Vinicius de Moraes e Tom Jobim] sem querer, brincando, e todo mundo ficou assim, ahn?

E como é que começou essa história do choro? Quando eu voltei de Londres eu falei “vou tocar choro, quero tocar choro”. Liguei até pra Solano pra pedir umas aulas de violão. Eu não fazia noção do que era. Ele disse: “traz teu instrumento aqui, vamos fazer uma roda”, e eu cheguei com um violão de aço. Aí ele disse: “não, encosta teu instrumento aí”, e eles ficaram tocando, eu fiquei vendo, acho que tava o Tira-Teima todo. No final, eu falei que tocava guitarra, e Celson [Mendes, violonista] tirou uma guitarra do carro dele e um amplificadorzinho. Aí eu falei “eu não toco choro. Eu toco blues, jazz”, ele tirou um tema de jazz, e aí eu fiquei à vontade.

Voltando pra Londres: tua descoberta da música brasileira, digamos assim, ela começou com aquele brincar com Garota de Ipanema ou houve algum disco? Como foi? Eu paguei uma aula para um professor do Rio Grande do Sul, não recordo o nome dele agora, eu o vi tocando uma vez num barzinho, música brasileira, peguei um cartão e ele dava aula e eu comecei a ter aulas com ele, aulas muito boas. Ele perguntou: “você quer fazer o quê?” “Eu quero tocar música brasileira”. Tinha muita MPB, bossa, Vinicius de Moraes, Chega de Saudade [Tom Jobim e Vinicius de Moraes], Tom Jobim.

No teu universo familiar não teve muita vivência musical. Teus pais nunca te atrapalharam? Nunca pediram que você se desinteressasse pela música? Um pouquinho. Aqui em São Luís tem pouco acesso à cultura, à arte, é uma coisa meio assim, underground, eu acho até normal eles se preocuparem em ter um filho que vai se especializar em uma coisa que vai dar o quê, né? Demorou um pouquinho para eles apoiarem. Hoje em dia eles apoiam muito. Tanto é que eu estou lá, graças ao apoio deles.

E o bandolim? A partir de quê a escolha por este instrumento? Solano viu que eu tinha facilidade com melodia e o bandolim é um instrumento melódico e ele sugeriu que eu comprasse um. Solano é da família, eu chamo de tio, primo do meu pai. Eu lembro muito bem de um barzinho que tinha lá perto do Barramar e Solano falou pra papai: “Ronaldo tá nesse negócio de música, então vai pra Escola de Música [do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo], bota na Escola”. Mas conselho que é bom… Se fosse desde aquela época…

Então Solano tem uma grande responsabilidade pelo que és hoje. Se perguntarmos então quem foi a pessoa que mais te influenciou? Claro! Foi Solano, sem dúvida. E o Tira-Teima [Solano diz que o levou para o regional].

Ele foi estagiário do Tira-Teima? [risos] Foi. Inclusive fui eu quem apresentou o [flautista] João Neto pra vocês [fala diretamente para Solano, que concorda]. Eu já conhecia João Neto de outros carnavais. Ele tava no Rio, na Escola Portátil, ele apareceu aqui, a gente se encontrou, e eu disse: “rapaz, tem um pessoal aqui que é bom pra porra!”.

João Neto também é um cara que vem do blues e do rock para o choro. Vocês já tinham tocado juntos antes? Juntos não. Eu tocava no Som do Mangue [banda liderada por Beto Ehongue, hoje Nego Ka’apor], ele na [banda] Mandorová, a gente dividiu uma noite uma vez. Era a mesma turma.

Como foi a tua inserção no choro no Rio de Janeiro? Você hoje ocupa um espaço, é reconhecido por nomes como Ricardo Cravo Albin. Como é que foi esse processo? Foi aquilo, assim, eu cheguei com meu instrumento debaixo do braço.

Quem te deu aula aqui de bandolim? Ninguém. Foi sozinho. Tem uma figura muito importante, que foi o Moraes, toca violão, é um bom compositor, foi até certo estágio na Escola de Música. Com ele eu estudei teoria musical. Eu pensei que quando acabasse o livro de teoria musical todas as perguntas estariam respondidas, mas só fez aparecer mais perguntas. Música instrumental, não só o choro, mas o jazz, o Moraes me ajudou muito. Eu cheguei no Rio com uma bagagenzinha, tanto teórica quanto prática. Fui à Escola Villa-Lobos, um curso técnico, onde encontrei o Paulo Sá, ele estava montando ainda o curso da UFRJ, e ele deu esse toque logo no começo e propôs que eu fizesse o vestibular quando acontecesse. Na Escola Villa-Lobos foi que eu conheci os meninos, que a gente formou o grupo lá. No dia da prova [de seleção].

O que tem nesse disco? [um demo com que Ronaldo presenteou a chororreportagemEsse disco é um cartão de visitas. Tem músicas, tem nossos contatos, ele só roda no PC, tem um releasezinho. Tem três composições. Choros, que a gente sentou pra conversar, criar um conceito. Dois nomes surgiram: [os grupos] Água de Moringa e Tira Poeira. Era mais ou menos alguma coisa entre as duas coisas o que a gente estava querendo criar. Era mais esse conceito de fazer uma música instrumental, além de choro, bem elaborada, com um toque mais moderno, sofisticado. A gente está tentando pegar essa cara.

Qual a idade dos Novos Chorões? Vai fazer seis anos. Eu falo seis anos, mas os dois primeiros anos foi mais a gente aprendendo mesmo, todo mundo se juntando com o objetivo de tocar bem e sabendo a deficiência de cada um, mas cada um batalhando, evoluindo, estudando.

Vocês saíram já chancelados pelo Ricardo Cravo Albin. O que isso significa? A gente fazia um choro na feira de antiguidades da Praça XV, a gente arriscou fazer passando o chapéu, sem nenhum patrocínio. Em um desses o Ricardo estava lá presente e convidou a gente a abrir os saraus que ele fazia no Instituto Cravo Albin, na Urca, lá onde ele administra, toma conta. Aí tivemos a chance de tocar com [o bandolinista] Joel Nascimento, o Sarau com Joel, a gente fez umas quatro, cinco vezes com ele.

Quando você faz a transição do blues para o choro, houve um abandono do blues ou hoje você usa elementos do blues para tocar choro? Eu carrego muitos elementos da guitarra para o bandolim, mas eu parei de fazer isso por que estava atrapalhando. São duas linguagens diferentes. Eu vejo mais hoje em dia na faculdade as técnicas do instrumento. Eu pensei que o bandolim fosse me ajudar na guitarra, mas não ajuda muito não. São técnicas realmente diferentes.

Você continua tocando guitarra? Continuo.

Em grupos de rock? Não. Lá no Rio eu estou acompanhando um baterista chamado Jorge Amorim, que é um baterista de música autoral, tem muito da world music, morou mais de 19 anos fora, nos Estados Unidos, na Europa, e nos encontramos lá no Rio e propôs a gente levantar o trabalho dele aqui. Eu tinha outros músicos com quem estava tocando guitarra, jazz. A gente levantou esse repertório e tem tocado por aí.

Você foi para o Rio, se inseriu na movimentação chorística carioca, conquistou um espaço considerável para o grupo. Dá pra viver de música lá? Dá pra sobreviver. Falta muito. Acho que a gente dá um passo de cada vez, priorizando a qualidade do trabalho, pra gerar trabalho, bons trabalhos. Trabalhando em projetos também. A gente tem projetos separados, a maneira como vamos preparando, a gente vai estudando, já conseguimos algumas coisas com Sesc, Prefeitura, faz muito barzinho. Ainda é meio apertado, mas é questão de tempo. Todos do grupo vivem de música. Eu vim aprender a ser músico há pouco tempo: tem que se dedicar muito.

As coisas têm mudado de uns tempos pra cá, mas no Maranhão o artista ainda é o faz tudo: pensa projeto, carrega caixa, ensaia, toca, canta. Existe alguma diferença do Rio? Como é a realidade de vocês, hoje? Tem isso no Rio também. O produtor só vai se interessar em produzir algo, quando aquele algo tá pronto ou meio pronto. A gente continua se produzindo ainda, mas vai chegar um ponto que vai despertar interesse do produtor que faça isso pra gente. Antes da internet o mercado era outro, o artista não estava tão na pista como está hoje. Mas ainda é isso, a gente fazendo projeto, ensaiando, carregando as coisas.

Você toca em outros grupos? Acontece de fazer substituições, principalmente entre alunos da escola, quando alguém não pode, me indica e vice versa. Mas basicamente eu tenho tocado só com os Novos Chorões e com o Jorge Amorim.

Você se considera um chorão? O que significa ser chorão, para você? Eu me considero um chorão. Ser chorão é você saber aplicar a linguagem que o choro oferece. Cada estilo de música tem sua linguagem, os seus detalhes específicos. Ser chorão, acho que é isso, é saber que gênero é aquele, de que maneira aquilo é tocado, é composto. Ser chorão é mais aquele músico que se especializou naquele gênero, no caso o choro, e que muitos [músicos] não são abertos a outros [gêneros]. O choro está na música instrumental e a música instrumental é bem abrangente, tanto é que o choro abrange outros ritmos, não só o choro: você tem a polca, tem o maxixe, o frevo, a valsa, a ciranda lá em Pernambuco, o bumba meu boi aqui.

Tem o Beatles in choro [caixa de discos em que diversos instrumentistas tocam músicas dos Beatles em ritmo de choro, sob a batuta do cavaquinhista Henrique CazesPor que os Beatles, as composições deles são bem tonais como é o choro. O blues, por exemplo, já não é. Eu tive muita dificuldade para partir para a música popular brasileira por que meu ouvido sempre foi modal, por que o blues é modal. Os Beatles é isso, as composições dão certinho com o choro por que tem todo esse tipo de composição, tônica. O choro vai mais ainda, tem as modulações, são três partes. Os Beatles normalmente são duas partes, tem choro de duas partes, mas encaixa legal. Antigamente eu tentava fazer uma comparação do choro com o jazz, mas tem mais diferenças do que semelhanças. A semelhança é justamente na mistura da música erudita com a música negra.

O improviso. O improviso nem tanto, por que o choro ele é mais preso pra improviso do que o jazz, o jazz é muito mais aberto. É uma característica do jazz. Até harmonicamente ele te dá liberdade para o improviso.

A semelhança talvez seja mais cultural. O jazz ainda é uma manifestação de confirmação das raízes negras. Aqui não tem isso. O choro foi elitizado.

Mas você não acha que dá pra dizer que o jazz é o choro dos Estados Unidos e o choro é o jazz do Brasil? Acho isso muito perigoso. Outra semelhança que tem é justamente a acessibilidade do negro, através das bandas militares. Lá também, quando surgiram, muitas bandas marciais deram chances a pessoas sem condições de uma educação musical e onde foram expostas ideias.

Qual a importância do choro para a música brasileira? O choro representa o que a música brasileira tem de melhor pra mostrar. É o que o Brasil tem de melhor para mostrar com relação à música. É o mais elaborado, é o bem feito, mostra o poderio de composição dos brasileiros, sua identidade.

Você parece muito à vontade na seara do blues e do choro. Você se sente mais à vontade na tristeza do blues ou na alegria do choro? Boa pergunta! Não sei. Acho que as duas coisas. É o yin e o yang. Eu nunca tinha pensado nisso.

Como você observa o movimento do choro, a cena, hoje no Brasil? Durante muito tempo o choro foi associado à “música de velho”. De uns tempos para cá parece ter havido uma mexida nessa ordem. Com certeza! A gente vê no Rio a Escola Portátil. É de super importância o que o pessoal está fazendo: pegar uma garotada, muita gente nova se interessando, vendo a importância que o choro tem e eu acho muito legal a oportunidade de ter o pessoal tarimbado dando os toques específicos daquele gênero de música. Quem quiser tira bom proveito daquilo e tem muitos jovens que estão fazendo isso. O cenário da música lá no Rio, tem muita gente nova, muita gente boa.

Como é a relação dos mais novos com os mais velhos? É generosa, de competição, de desconfiança? Acho muito bem vinda. Eu costumo fazer parte de uma roda de choro todos os sábados na [loja de instrumentos musicais] Bandolim de Ouro. Tem muita gente com idade, que eu considero chorões. Sempre que a gente chega eles gostam. Falam “ah, vocês que vão continuar” e tal. Voltando a falar da cena, acho que o Rio caiu um pouquinho. Teve um boom, mas acho que está aparecendo mais coisas em São Paulo. Recife sempre foi um polo diferente e independente, tem a sua escola. Até [o bandolinista] Luperce Miranda, falando de bandolim, lógico, Jacob [do Bandolim] foi a escola que mais foi passada, mas Luperce é uma escola completamente diferente, é outra técnica. Depois de formar estou querendo fazer um doutorado sobre isso, a influência italiana no Brasil. A maneira que ele toca é um bandolim napolitano, a maneira que Luperce toca tem mais trinado, estou estudando ele.

Qual o significado de Jacob para o bandolinista moderno? Jacob além de fazer muitas composições clássicas de choro, fez muitas composições moderníssimas, apesar do discurso conservador que ele tinha. Tem que passar por Jacob, não tem jeito!

Quais as tuas maiores referências para blues e para choro. Olha, blues, eu escutei muito Clapton. Sou fascinado por Eric Clapton [guitarrista e cantor]. Tive tudo dele. Estou passeando mais pela praia do jazz hoje em dia. O blues eu larguei um pouquinho. O blues te limita um pouco, esse ouvido tonal, eu fiquei muito preso ao blues. Tenho escutado muito jazz, escutado as guitarras de Charlie Christian, o primeiro jazzista que tirou a guitarra do acompanhamento e botou no solo, [os guitarristas] West Montgomery, aí vem Joe Pass, George Benson, eu tenho ouvido mais isso. Mas o blues é essencial pra tocar jazz. No choro tem Pixinguinha. Acho que é o grande mestre, até mesmo em relação a essa mudança do choro bem tradicional, que veio de Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazaré. Aí Pixinguinha vem e dá uma quebrada, depois daquela viagem à Europa com Os Oito Batutas. É a referência mais completa.

Que chorões, hoje, te chamam mais a atenção? Eu tenho admirado muito o maestro Laércio de Freitas [pianista]. Ele seria um. No bandolim tem o Ronaldo do Bandolim [do Trio Madeira Brasil], que é muito bom, pra mim é o melhor, com relação ao instrumento, hoje em dia. Tem o Danilo Brito, que tem uma técnica, uma mão direita impressionante, com muita naturalidade. Vi um show dele no Rio, fiquei impressionado. Admiro muito os professores também. O Paulo Sá toca choro, mas o disco dele é bem eclético. [O cavaquinhista] Henrique Cazes, peguei aula de prática de conjunto, [o violonista] Marco Pereira, harmonia profissional, tem uma cabeça muito moderna, excelente improvisador.

A renovação de que você fala que acontece no Brasil, você também tem percebido no Maranhão? Sim, sim. Quando eu saí daqui, tinha o Tira-Teima fazendo, era só o Tira-Teima. Apresentei João Neto pra Solano, ele passou a ir com frequência e era só isso. Agora, depois de uns anos, quando eu voltei, já tinha uns três bandolins. Eu fiquei impressionado a última vez que eu estive aqui, toquei com o Tira-Teima no Barulhinho Bom e o João Neto trouxe o Robertinho [Chinês, cavaquinhista e bandolinista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 28 de abril de 2013], impressionante. Ele tem uma facilidade, uma técnica apuradíssima. Fiquei feliz de ver.

Vinicius de Moraes e a influência do jazz

Livro reúne textos do poeta sobre jazz, escritos quando de sua passagem como diplomata por Los Angeles. Entre artigos e inéditos e publicados em revistas da época, poeta foi pioneiro em apresentar gênero aos brasileiros

POR ZEMA RIBEIRO
ESPECIAL PARA O ESTADO DO MARANHÃO

Vinicius de Moraes completaria 100 anos em outubro próximo. Foi um homem de muitas paixões e é daqueles artistas cuja vida não se dissocia da obra. Sobre o amor, ele mesmo disse, no Soneto de fidelidade, um de seus poemas mais conhecidos: “que não seja imortal posto que é chama/ mas que seja infinito enquanto dure”.

Uma das paixões de um dos inventores da bossa nova é esquadrinhada em Jazz & Co [Companhia das Letras, 2013, 152 p.], livro que reúne textos seus sobre o gênero musical americano, de que o poetinha tomou conhecimento durante sua estada em Los Angeles como vice-cônsul, seu primeiro posto diplomático, em meados da década de 1940 – pré-bossa, portanto.

Tomar conhecimento é mesmo isto que o leitor deve estar imaginando: ver com os próprios olhos, ouvir com os próprios ouvidos, em discos também, mas principalmente ao vivo, em boates, teatros, jams. O jazz surgira um pouco antes, mas estava em pleno desenvolvimento e é isso que deliciosamente nos relata Vinicius no volume organizado por Eucanaã Ferraz, que também assina seu prefácio.

Inéditos – Há artigos inéditos, textos publicados em revistas nacionais – Diretrizes, Flan, Sombra e Vanguarda –, em que um pioneiro Vinicius tentava traduzir ao leitor brasileiro o que é(ra) o jazz, relatos de jam sessions que presenciara, poemas, e o prefácio de Jazz Panorama, de Jorge Guinle, livro inaugural sobre o gênero no Brasil. Em Olhe aqui, Mr. Buster, pergunta ao personagem do título, justificando sua volta ao Brasil, mesmo o cargo lhe prevendo ainda mais um ano, mesmo amargando o prejuízo financeiro que lhe daria a volta ao Brasil: “O Sr. sabe lá o que é um choro de Pixinguinha?”

O formato do volume imita um compacto e é dividido em três partes: Jazz Jazz, onde soa mais, digamos, didático, e onde estão os textos mais compridos, sobre as origens do jazz e do spiritual; Jazz & Cinema e Jazz e a América, onde estão os poemas. Vinicius remonta aos tempos coloniais, escravidão e racismo para explicar como o jazz se consolidaria como a autêntica música americana e conta como o blues foi fundamental para a aparição do jazz.

Vinicius de Moraes cria uma intimidade com o leitor, como se não o lêssemos, mas tomássemos uns uísques com ele, que nos relata suas aventuras jazzísticas. O livro cobre um curto período: logo o poeta-diplomata voltaria ao Brasil e ajudaria a inventar a bossa nova – o que, fica mais claro agora, teve muito a ver com sua estadia americana e o jazz sorvido in loco.

O livro, no entanto, não deve ser alvo da curiosidade apenas de cats, como são chamados os aficionados pelo gênero. O relato que faz da jam, presenciada por ele, graças ao convite do músico amigo Zé Carioca – sim, o personagem de Walt Disney foi inspirado nele –, é de uma leveza e graça certamente perseguida por muito crítico de música por aí. Como, aliás, o livro inteiro.

[O Estado do Maranhão, Alternativo, 29 de agosto de 2013]

Chorografia do Maranhão: João Pedro Borges

[O Imparcial, 14 de abril de 2013; aos poucos mas fieis leitores do blogue um bonus track: a versão abaixo traz algumas perguntas e respostas que ficaram de fora da edição do jornal, embora isso ainda esteja longe de ser a íntegra da deliciosa conversa que Ricarte Almeida Santos e este que vos perturba tivemos, fotografados por Rivânio Almeida Santos, com o mestre João Pedro Borges, um papo longo em uma noite de segunda-feira; o violonista fala como professor que é, fazendo questão de deixar tudo bastante explicado para que não restem dúvidas aos alunos; orgulho de ter aprendido essa lição.

Este post é dedicado a Maria Pepê, cunhada de Sinhô]

Quarto entrevistado da série, João Pedro Borges é um dos mais importantes nomes do violão, do choro e da música brasileiros. Seu talento é reconhecido internacionalmente

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVÂNIO ALMEIDA SANTOS

João Pedro da Silva Borges nasceu em uma vacaria, espécie de pequena fazenda, onde hoje fica o edifício Clara Nunes, “olha que grata coincidência”, no Apicum, região central da capital maranhense, em 23 de junho de 1947. O apelido Sinhô ganhou da avó: “Minha avó, mãe do meu pai, eu nascendo numa fazendinha, nasceu o Sinhozinho, nossa herança coronelesca. Era o Sinhô, Sinhozinho. Aí pronto, pra distinguir dos outros irmãos, que eram muitos [onze], era Sinhô e acabou-se”.

Filho de Raimundo Felipe Borges e Marina Silva Borges; a mãe, professora normalista, o pai, técnico em eletrônica, especialista em rádio e televisão, um empreendedor que chegou a ter gráfica, trabalhava com o avô na Livraria Borges, de propriedade da família, a maior da São Luís da época, quando o menino João Pedro nasceu.

Ele é um dos maiores violonistas brasileiros em todos os tempos e participou de um capítulo fundamental para a renovação do choro no Brasil: a Camerata Carioca do gaúcho Radamés Gnattali, com que o maranhense chegou a gravar discos e fazer diversas apresentações Brasil afora. Seu talento é hoje reconhecido internacionalmente e o disco mais recente, Clássicos Latino-Americanos, foi gravado em 2005, em uma igreja na França.

Wilson Marques concluiu recentemente um perfil seu para uma coleção que pretende publicar em breve. Para a construção do livro, entrevistou o próprio João Pedro Borges além de figuras próximas, como Chico Saldanha, Arlete Nogueira da Cruz e Sérgio Habibe, entre outros. “É ele contando a história dele, não é uma minuciosa biografia, mas sobretudo um registro de sua trajetória e da importância do trabalho dele para a música brasileira”, adiantou o jornalista.

João Pedro Borges conversou com O Imparcial/ Chorografia do Maranhão no Chico Discos, acompanhado, na decoração do ambiente, de diversas personalidades da música: algumas delas ele chegou a conhecer pessoalmente e são citadas por ele ao longo da conversa.

Quando foi que tu percebeste que teu negócio era a música? Eu sempre tive certos indícios de sensibilidade. Por exemplo, eu ganhei, por ocasião de um natal, um violãozinho de plástico, e aquilo era o brinquedo que mais me encantava. Então eu simulava cantar com aquilo, com o passar do tempo eu buscava alguma forma de afinação. Lembro que na minha infância passava um deficiente visual numa carroça puxada por um burro, conduzida por um ajudante que provavelmente era filho dele, e tinha a peculiaridade de que este senhor  tocava cavaquinho. Então, eu guardava dinheiro pra ter o que levar pra ele, por que quando a gente chegava, ele dizia “a pedido é mais caro”. Lembro que quando ganhei esse pequeno violão eu queria imitar um pouco o homem cego que passava lá na minha rua, quase que todos os dias. Mas só mais tarde [consegui], meu padrinho José Silva foi meu primeiro professor de violão. Ele fazia parte da velha guarda das pessoas que lidavam com o choro. Foi ele o meu vínculo com o choro, era violonista, compositor. Ele era irmão adotivo, por afinidade, do famoso professor Custodinho, Custódio Zaqueu Coelho, que eu considero o grande violonista do Maranhão, anterior a[o violonista] Turíbio [Santos], por exemplo, como geração. Era um violonista extraordinário. Cheguei a ter aulas com ele.

A tua escolha por ser músico contou com o apoio da família? De uma parte da família, que me incentivou. Tinham muitos saraus na minha casa. Sistematicamente tinham reuniões de violonistas, de músicos na minha casa, onde o repertório era basicamente choro de violão. Esse meu padrinho era um pintor de paredes, mas era um homem autodidata, de uma intelectualidade muito grande, tinha um conhecimento extraordinário. Ele foi a primeira pessoa que me falou da cultura musical brasileira. Os personagens que ele citava para mim eram Pixinguinha, Ernesto Nazareth, falou de Agustín Barrios quando passou aqui, ele era amigo do pai de Turíbio, que era seresteiro, e frequentava um pouco esse grupo, que a gente chamava os velhos, na época. Nessas reuniões meu padrinho notou meu interesse em ficar ouvindo aquilo. Aí ele perguntou se eu não queria tocar violão e eu disse “quero!” Ele disse “então eu vou te ensinar”, e me ensinou um choro. Eu não comecei por acordes, fazendo assim, ele botou a minha mão e me ensinou um choro chamado Mariazinha [toca trechos ao violão, não sabe dizer a autoria]. Esse choro tem uma peculiaridade formal [fala enquanto continua tocando]: é que ele tem três partes, todas no mesmo tema, ele é uma síntese da forma do choro.

O choro, durante muito tempo, os músicos tocavam por diletantismo. Tinham geralmente outra profissão e tocavam choro nas horas vagas para se divertir e às vezes, como desenvolviam muita capacidade, habilidades, acabam se tornando músicos conhecidos, consagrados, mas não eram profissionais da música. Você é um profissional da música, vive de música, sempre viveu de música?Isso faz diferença? Sim. Faz diferença. Quer dizer, em termos. Se a gente levar em consideração que Jacob do Bandolim era escrivão, César Faria trabalhava numa repartição, há que se levar em consideração aí que há um impulso por detrás desse aparente amadorismo. Quer dizer, eles tinham profissões que lhes davam sustentação, mas grande parte da atividade deles era exercida em torno do choro. A diferença é a seguinte: uma carreira de concertos não é uma carreira convencional, é algo que vive de oportunidades que se inventam, que são criadas. Por exemplo, os concursos de violão são uma forma de atrair a atenção para jovens, têm limite de idade. Eu fui por outro caminho alternativo, me beneficiei da companhia dos meus professores. Depois de um ano que eu estudava com Jodacil Damasceno, ele me tornou assistente dele, eu tive como alunos Dori Caymmi, Guinga, Marlui Miranda, Durval Ferreira, Miltinho do MPB-4. Depois Turíbio me convidou para montar um curso no Rio de Janeiro.

Eu queria que tu contasse um pouco de tua participação em uma banda cover dos Beatles. Tinha a vizinhança próxima com os Saldanha, na Rua de São Pantaleão, Ubiratan Sousa, que gostava muito de choro, foi quem me falou pela primeira vez da bossa nova, me mostrou uns acordes e aprendia comigo a linguagem do choro, aquelas baixarias, que eu era especializado por conta de meu padrinho, que era craque na área. Nessa época surge a televisão por aqui e os irmãos Saldanha, principalmente o mais novo, Nena, falavam bem inglês. E surgiu essa coisa da televisão e todo mundo encantado com a música dos Beatles. Então eles fizeram um conjunto em que eu era apenas o acompanhador. Eu não aparecia no vídeo, e ficava com um violão de cordas de aço poderoso que eu tinha, que parecia uma guitarra, e acompanhava só com esse violão todo mundo. Era Francisco Saldanha, Nena, o Antonio Saldanha, Benedito, que eu não lembro o sobrenome, estudava também no Liceu, Chico Linhares, o Francisco Linhares, que também morava na Rua de São Pantaleão, Edson, também não me lembro o sobrenome e eu acompanhando. Mudou essa formação. Entra Ubiratan nesse conjunto, que muda de nome, de The Five Gems para Os Rebeldes, e ficamos vinculados à televisão, inicialmente através dos programas de Reinaldo Faray. Tava começando a Difusora.

Depois tu ajudaste a fundar a Escola de Música do Estado, que surge no momento em que uma nova geração de artistas começava a produzir com base nas linguagens da cultura popular. E eles tinham a esperança de que a Escola de Música pudesse ser a continuidade de um processo de absorção dessas linguagens, numa escola de identidade mais maranhense? Tinha esse desejo? Como é que era isso na época? A responsável intelectual por todo esse movimento é [a poeta e ex-secretária de Estado da Cultura] Arlete Machado. Foi ela quem concebeu e encomendou o plano da Escola de Música. O que aconteceu foi o seguinte: os primeiros professores, quer dizer, eu vim em 1974, da África, diretamente para cá para São Luís do Maranhão. Criou-se essa escola de música, a primeira diretora é nossa melhor pianista de todos os tempos, Maria José Cassas Gomes, e o resto eram professores que vieram de fora. Era Clemens Hilbert, um alemão que dava cursos de extensão nos seminários de música da ProArte, lá por Teresópolis. Tinha outro professor chamado João Solano, que era um pianista que também estudava relações internacionais, queria ser diplomata. Veio daqui do Ceará um pianista chamado Flávio, não me lembro agora também do sobrenome dele, mas um excelente músico, pianista, e Gilles Lacroix, que chegou a dar aula de música, de teoria musical, tempo em que ele estava se decidindo a largar a batina. Nesse contexto a Escola de Música foi organizada, ali no Apeadouro, e os primeiros candidatos que surgiram, por exemplo, [o compositor] Sérgio Habibe, que trabalhou também um tempo como funcionário lá da escola. Então surgiu [o compositor Giordano] Mochel, Zé Martins, Josias [Sobrinho] e [o compositor] Cesar Teixeira, sempre a gente tendo aquele cuidado de que eu não queria descaracterizar o trabalho deles, mas eles estavam em busca de formação. Eu tinha um discurso de fundamentação. Dizia “até para você fazer bem essas coisas nossas, você precisa de recursos, de técnica”. Sérgio Habibe é um caso flagrante de ter mudado o nível de composição a partir do estudo, ele próprio reconhece isso. Josias Sobrinho foi o meu melhor aluno de harmonia, eu dei um curso pra ele de harmonia aplicada ao violão. Eram alunos dedicados. Eu forneci uma espécie de subsídio pra eles, mas sempre com a recomendação, dizendo “olha, vocês não têm que estudar pra serem músicos eruditos, nem nada, é pra melhorar o que vocês estão querendo fazer”. Naturalmente da parte deles devia haver certas expectativas políticas, por que o movimento pra eles não era só artístico. Pra mim era um movimento artístico, pra eles era político.

Lá no Rio você teve uma convivência com uma nova geração de chorões, com gente da antiga, e você vivenciou o momento de renovação do choro, ali da virada dos anos 70 para os anos 80, convivendo ali com nomes como Paulinho da Viola, com a Luciana [Rabello], com a turma dOs Carioquinhas, Radamés [Gnattali]. Conte um pouco dessa história. Eu passei a ser habitué de todos os saraus que o Jodacil participava. Tinha um amigo nosso chamado Tonzinho, que na realidade é Milton Borges, eu chamava até ele de parente, morava em Niterói, tinha sido amigo pessoal de Jacob, de Six e de Jonas, e através das idas de Six ao Rio de Janeiro nós fomos parar um dia na casa desse Tonzinho e lá ele reunia Abel Ferreira, Copinha, Arthur Moreira Lima passou por ali, Paulinho da Viola, tudo o que era do choro, Ronaldo do Bandolim com os irmãos. O Raphael Rabello, que eu conheci tocando junto com Turíbio, tinha 12 anos, travou logo amizade comigo, tocava, tinha uma formação bem consolidada de música e ele tinha o que eu gostava, tudo em quanto dizia respeito ao choro tava consolidado na cabeça dele, não tinha que aprender nada. Ele era herdeiro de toda a tradição do Dino [Sete Cordas] e do Meira [Jaime Florence], que foi o grande professor dele, professor do Baden [Powell]. O Raphael, um dia assim, disse “olhe, aniversário da Nara Leão, nós vamos lá na casa dela, e eu queria te levar por que eu tenho uma pessoa que eu quero te apresentar”. Aí me apresentou pro Joel [Nascimento], estávamos tocando, quando ele me viu tocar, disse “olha, nós estamos iniciando um trabalho”, não existia esse nome, Camerata [Carioca], isso veio depois, “de tocar uma suíte que o Radamés tá transcrevendo”, acho que nem todos os movimentos ainda estavam transcritos, só tavam os primeiros, “você não gostaria de participar?”, e eu “gostaria”. Marquei um ensaio com eles, acho que na minha casa, e me encantei com o trabalho, aí começamos a montar a Suíte Retratos. A partir dessa nova abordagem com o choro, os saraus começaram a mudar de feição, num determinado momento eles abriam espaço, “vamos ouvir a rapaziada”, e ficavam encantados com aquilo. E aí esse trabalho começou a chamar a atenção, por que a gente começou a montar um espetáculo chamado Tributo a Jacob do Bandolim, foi considerado o melhor espetáculo de 79 no Rio de Janeiro.

Tu tens uma vasta discografia, tocando, integrando a Camerata Carioca, fazendo Valsas e Choros [1979] e Choros do Brasil [1977]… [interrompendo] Com Turíbio eu tenho três discos. Choros do Brasil foi o primeiro, Valsas e Choros, depois tem o Violão Brasil [1980], que a gente fez para um projeto, por que nessa época, disco instrumental dependia também muito desses projetos que eram feitos pra dar brindes de empresas. Por exemplo, eu gravei a obra de Paulinho da Viola [A obra para violão de Paulinho da Viola, 1985], não quisemos nem eu nem Paulinho editar comercialmente, por que sabíamos que os acordos não iam ser bons, apesar de que eu tinha muita consideração com a [gravadora] Kuarup, Mário de Aratanha [idealizador e proprietário da gravadora] praticamente me lançou como produtor, eu ganhei cinco prêmios Sharp como produtor de discos, e editor, fazia aqueles acabamentos todos, tem discos nossos inclusive que ganharam também prêmio na Europa, foram lançados lá pelo Chant du Monde, gravadora que substituiu a Erato francesa. Eu fiz o meu primeiro disco de forma independente em 1977. Logo depois daquela ideia lançada pelo Antonio Adolfo, do disco independente, alguns músicos eruditos descobriram que podiam fazer aquilo. E Jodacil me disse “por quê que tu não faz um disco?” Aí eu decidi fazer também um disco, isso em 1977, concomitante com a ideia do Choros do Brasil, com Turíbio, eu fiz esse disco, sozinho, gravei no estúdio do Museu da Imagem e do Som. O segundo disco [João Pedro Borges Interpreta, 1983] já foi proposta da Kuarup, como eu fiz muitos trabalhos com a Kuarup, Mário disse “olha, a gente tava querendo fazer um disco teu”. Foi um disco dedicado a violonistas espanhóis e clássicos. Depois deste, A obra para violão de Paulinho da Viola, o quarto que eu fiz já foi na França [Clássicos Latino-americanos, 2005]. Eu também nunca me entusiasmei muito com a indústria do disco especificamente, por que eu era muito criterioso, a gente tinha aquele medo de ser explorado, mesmo tendo a compreensão de que um disco não era uma forma de ganhar dinheiro, era uma forma de divulgar o trabalho.

Era o que eu ia perguntar: tem disco com a Camerata, com Paulinho da Viola, com Turíbio, tem disco em que tocas só em uma faixa, casos de Mistura e Manda [de Paulo Moura, 1983] e Shopping Brazil [de Cesar Teixeira, 2004], para citar apenas alguns. O que tu consideraria, ou por razões afetivas ou por razões de importância pra música do Brasil, uma discografia básica de João Pedro Borges? Pro pessoal ir atrás, baixar na internet. Tributo a Jacob do Bandolim [da Camerata Carioca, 1979], sem a menor sombra de dúvida. Por que na realidade eu era um mero componente, eu digo que fui testemunha privilegiada. O Hermínio Bello de Carvalho tinha a seguinte definição: “olha, essa Camerata vai dar certo por que tem o grande arranjador e compositor, tem o grande intérprete e tem o grande ensaiador”, por que eu tinha uma técnica de ensaio que nem Turíbio tem essa técnica, era tudo muito bem organizado, até Radamés eu enquadrava. O [jornalista] Aramis Millarch uma vez, num ensaio, eu discutindo com Radamés, mas discutindo assim numa boa, a gente tinha uma amizade muito grande, mas eu sabia o limite dele, já pela idade, ia até certo ponto, por que ele já queria sair para tomar chopp, comer alguma coisa, ele não tinha muita paciência de ficar ensaiando, como Turíbio também nunca teve, mas o resto do pessoal precisava de ensaio. Aí Radamés dizia “não, agora já tá bom”, e eu dizia, “não senhor, ainda não está bom, ainda tem uma partezinha que nós vamos limpar aqui”. Aí terminava o ensaio e eu dizia, “e aí, Radamés?”, “é, é, ficou melhor”, aí ele dava o braço a torcer.

Soubemos que você anda compondo. Eu fiz arranjos na época, na própria época do Valsas e Choros os arranjos eram assim coletivos, mas sempre prevalecia uma base. Como Turíbio tinha muita confiança em mim, sabia que eu tinha formação, lia música melhor do que todos os outros, eu dava muita colaboração nesse sentido dos nossos discos, assim a parte mais erudita. Agora a parte mais tradicional, mais dentro da linguagem do choro, imagine, com Jonas e Raphael, não dá nem… pelo contrário! Foi uma escola, foram meus mestres, o que aprendi com eles não tá no gibi. Aqui, depois que eu voltei à São Luís do Maranhão, minha amizade com [os poetas José] Chagas e Nauro [Machado], e as reuniões periódicas pra ouvir música, com Arlete [Nogueira da Cruz Machado, poeta, esposa de Nauro], o Chagas começou a me passar umas poesias dele não editadas. Me deu vários cadernos. E olhei aquilo, eu digo “rapaz, isso dá música!”.

Isso é recente? Mais recente, eu sempre tive minha ideia de compor, compor choro, compor valsa, sempre toquei valsas e choros que eu mesmo compus. Tem coisas que eu nem escrevi, que foi embora, Turíbio até brigava comigo por conta disso. Aí comecei a escrever essas canções de Chagas, musiquei dez poesias de Chagas, uma de Nauro e descobri mais recentemente, desse povo novo, que existe por aí, fora dessa geração, pra mim, na minha opinião, a melhor poeta que a gente tem chama-se Aurora da Graça Almeida. Ela me deu um livro, eu preciso dar esse livro pra vocês lerem. Ela me deu um livro e eu descobri coisas assim maravilhosas. Deixa ver se me lembro, sem compromisso [começa a dedilhar o violão]. Chama-se Mágoa. Um homem prevenido vale mais do que dois desprevenidos [abre o case e tira uma folha de papel em que o poema está anotado]. Olha a letra, diz assim [recitando]: “meu coração sem cor e sangue/ maldiz a mágoa renascida do tempo estilhaçado que vivi/ meu coração sem cor e sangue/ esconde a selva oculta do perdão/ esconde as palavras mais belas e fugazes que não disse/ no meu coração de veias seculares/ padece a solidão de antigamente/ maltrata-me a vida retalhada/ maltrata-me não ser o que eu queria/ maltrata-me deixar sem poesia/ os que previram minha dor, minha agonia/ meu coração sem cor e sangue/ repleto de veios de fervor/ resgata a duras penas o sentido/ de ser ao menos navegante nessa vida” [canta, acompanhando-se ao violão; ao final recebe aplausos dos chororrepórteres].

Ficou clara tua percepção sobre o cenário no Brasil, tanto no Rio como em Brasília, que são os dois focos. No Maranhão como é que tu observa a cena choro? Quais os fatos mais importantes, recentes? O choro tá presente desde o século XIX, a própria pesquisa que Maurício [Carrilho] e Luciana fizeram no acervo João Mohana, se identifica, desde quando nasceu no Rio, já existia choro aqui. Mas hoje, o cenário, pra onde aponta? O quê que tá faltando? Olha, o que acontece é o seguinte: eu digo que tem coisas que as brasas podem passar muito tempo só fumegando de leve mas não apaga completamente. Aqui sempre houve esse potencial, que fez surgir os primeiros conjuntos, tipo [o Regional] Tira-Teima, Rabo de Vaca, já com o advento da Escola de Música já surge a ideia do [Instrumental] Pixinguinha, todo mundo sempre com uma estética voltada inicialmente para a inovação. Aqui no Maranhão surgiu a ideia do Clube do Choro, todo mundo aqui foi testemunha do grande impacto que isso causou na sociedade. Eu vejo esse cenário que o choro se diversificou, atraiu o povo da nova geração, a gente vê agora o movimento Madre Deus, o movimento do Clube do Choro. Pra mim o grande impulso foi lá o Chico Canhoto, com o Clube do Choro Recebe, por causa da concepção inteligente, de compreender que o choro é mais do que ele aparenta ser, ele está presente nas coisas todas, está presente na música de Tom Jobim, Caetano Veloso fez choro, Chico Buarque faz choro, Cesar Teixeira. Então essa junção, primeiro da música instrumental com a música cantada, pra quebrar os preconceitos, e segundo, com o componente da música maranhense, foi a boa fórmula. Nós estamos vivendo ainda dos dividendos desse investimento, na minha opinião. Eu acho que está faltando o aspecto didático, ou melhor dizendo, pedagógico da coisa. O choro tem uma vertente de entretenimento, que ele agrada todo mundo, todo mundo vai, tem público sempre, quando a coisa é bem organizada, tem espaço; segundo, isso só não garante a subsistência do choro, os movimentos vão e vêm, as casas comerciais, os estabelecimentos, tem época que é moda aqui, tem época que é moda ali, tem muita oferta na cidade. Por isso que até hoje eu lamento que a ideia da casa lá [uma sede própria] do Clube do Choro não tenha dado certo, por que tinha um projeto social relevante envolvido.

Dessa nova geração tem alguém dos instrumentistas do choro que te enche os olhos, que tu vê como uma boa promessa? Tem. Robertinho [Chinês] eu acho que é um grande talento. Aliás, antes dele se projetar no choro, o pai dele me procurou na época da formação da Escola de Música do Município, quando a gente ainda tava dando aula lá naqueles camarins da [praça] Maria Aragão e o pai dele me procurou, são dois filhos, nem sei o que é feito do irmão. O que eu passei pra ele, na época, foi o seguinte: “olha, você tem que investir em formação. Teus filhos têm talento, mas eles têm que investir na formação, por que o que garante o desenvolvimento do talento, a formação é o adubo do talento, sem formação, sem você correr atrás do fundamento, se fundamentar, desenvolver”. Essa juventude, por exemplo, eles têm uma facilidade técnica pra tocar, mas isso só não garante. Eu vi muito menino prodígio que abandonou a profissão. Por que tem toda uma estruturação que é psicológica, por que na realidade você tá lidando com a própria vida. Às vezes ele pode se desenvolver no instrumento, absorver bem a coisa do choro e ser mais um chorão na cidade, muito bom. Mas é só isso?

Na tua entrevista diversas vezes tu citaste Turíbio. Na tua opinião, quem é Turíbio Santos? Turíbio Santos é o mais importante violonista brasileiro. Pra mim ele é uma espécie também de matriz fundadora. E é facílimo de explicar. Foi o primeiro violonista brasileiro que se destacou internacionalmente, o primeiro que ganhou um concurso que chamou a atenção pra profissão. Se Ronaldinho Gaúcho botou uma porção de meninos pra jogar futebol e querer ser Ronaldinho, Turíbio fez isso com o violão. A importância dele foi pelo seguinte: ele deu o exemplo, ganhou o concurso e projetou uma carreira internacional de respeito; segundo, foi o violonista brasileiro dessa geração mais generoso, montou curso de violão, criou movimentos sociais como ele fez lá com os Villa-Lobinhos, atraindo banqueiros para bancar a carreira de gente, tem gente que tirou a mãe do tráfico, da marginalidade, alugou apartamento, tá vivendo da profissão, toca na noite, estudaram lá graças a ele. O que pode se acrescentar à dimensão de um bom instrumentista é a dimensão social, o que ele faz em benefício dos semelhantes dele. Turíbio criou os dois cursos superiores, tanto na UFRJ como na UniRio. Foi o primeiro camarada que tirou o violonista de seu isolamento, por conta de criar a ideia de Orquestra de Violão, foi o primeiro violonista que pegou João Pernambuco e disse “isso aqui é música de qualidade”. Quer dizer, quem é o camarada que tá por trás de todos esses movimentos? São as ideias que ele gerou.

E a preocupação dele com a memória de Villa-Lobos, também, não é? Com a memória de Villa-Lobos. Que é um reconhecimento, por que Villa-Lobos projetou a carreira dele. A Mindinha Villa-Lobos [viúva de Heitor Villa-Lobos] quando encomendou dele os 12 estudos para violão talvez nem imaginasse a projeção que ia dar, foi o que facilitou a carreira dele lá fora, foi o primeiro violonista a gravar os 12 estudos de violão de Heitor Villa-Lobos.

Você ajudou fundar a Escola de Música, mas ajudou a fundar outras escolas, mostrando uma preocupação sua sempre com o processo de formação pedagógica. Ceuma, depois foi diretor da Escola de Música, fundou a Escola de Música do Município. Fale um pouco dessa tua preocupação com o processo da formação do músico. Eu acho que é uma questão de humanidade. Essa preocupação eu sempre tive. Eu raciocinei a seguinte coisa: se eu não tivesse tido certa ajuda, que me projetasse, que me ajudasse nos momentos em que eu precisei, numa família de 11 filhos, quais seriam as perspectivas que a gente teria aqui? É uma preocupação social, humana, de ver que a música pode ajudar uma pessoa a plantar ideias que podem mudar sua vida. Ela é uma porta de entrada, ela não é a solução pra tudo, mas ela é a porta de entrada. É como se você entrasse num ônibus e esse ônibus começasse a passar por paisagens que você não conhece e você pode nem saltar, mas você diz “olha, se eu quiser ir eu tomo esse ônibus e vou pra ali pra aquele lugar”, eu sempre tive essa preocupação. Quando eu digo que eu vim da África pra ser o primeiro professor, talvez as pessoas não dimensionem o que representou em termos de sacrifício pra mim. O caminho natural era ir pra França, e eu vim pro Maranhão. Uma coisa que eu fiquei consciente ao longo desse tempo: não dá pra fazer agora sacrifícios maiores esperando que as coisas que você constrói sejam mantidas se elas estiverem vinculadas ao processo político. A política é a coisa mais traiçoeira que pode existir na vida, por que uma hora tá, outra hora não tá, outra hora volta, outra hora não volta mais, não tem continuidade, esse é que é o grande problema.

Queria que tu deixasse registrada aquela história gostosa do carrinho de picolé. As lembranças que eu tenho da minha infância, eu vivia muito dentro de casa, por que minha família não me deixava sair muito. Nem pra praça, tinha a Praça da Misericórdia ali, minha mãe dizia que eu tinha que evitar “adjunto”. Antes mesmo de começar a estudar mais seriamente o violão, eu já tava começando, tinha um ouvido assim que apurava, eu gostava de ouvir rádio, meu pai consertava rádios, a gente dormia com aquele barulhinho de rádio, ele ouvia a BBC de Londres, A Voz da América, aquelas coisas, e eu gostava, tinha um rádio em casa, e de tarde, chegava da escola, almoçava, tirava uma sonequinha, e aquele calor danado, ficava esperando a hora do sorvete passar, picolé e sorvete, e tal. Antes era num tipo de carrocinha, que o sujeito abria, aquela coisa toda. E nesse dia, rapaz, um dia quente, eu ligo o rádio e tá tocando essa valsa de Nazareth [Coração que sente], na Rádio Ribamar, que coisa linda, e o cara do sorvete gritou, “sorvete!”, aí eu aumentei o volume pra não perder, e fui correndo, naquele calor, esbaforido, e disse “eu quero um sorvete de baunilha”, e ele disse “você mesmo escolhe, abre aí pra escolher”. Agora, você imagina a sensação de você sair de um calor danado, faz aquele esforço, eu nunca tinha olhado pro lado de dentro [do carrinho de sorvete], que eu abro, vem aquela brisa gelada, com todos os sabores que estavam ali dentro. Ai, que sensação maravilhosa. Peguei o sorvete, volto, continuei ouvindo a música. Passa-se o tempo, cada vez que eu ouço essa música, Coração que sente, Arthur tocando, o quê que vem no meu nariz?, no meu olfato? O cheiro de todos aqueles aromas e pode estar o calor que tiver que vem aquela brisa maravilhosa.

O “príncipe do samba” subiu

“Descendo o morro” (1958)…

Em 1958 quando o Brasil inventava a Bossa Nova, Roberto Silva estava Descendo o morro, disco de capa e conteúdo bonitos, que mereceria um segundo volume, idem, no ano seguinte.

… e seu volume dois, do ano seguinte.

Nestes dois discos estão gravações antológicas de sucessos obrigatórios em qualquer roda de samba ou discografia de música brasileira: no primeiro Juracy (Antônio Almeida/ Ciro de Sousa), Pisei num despacho (Elpídio Viana/ Geraldo Pereira), Ai, que saudade da Amélia (Ataulfo Alves/ Mário Lago), Falsa baiana (Geraldo Pereira) e A voz do morro (Zé Ketti), entre outras; no segundo Se acaso você chegasse (Felisberto Martins/ Lupicínio Rodrigues), Você está sumindo (Geraldo Pereira/ Jorge de Castro), Escurinho (Geraldo Pereira), Rugas (Ary Monteiro/ Augusto Garcez/ Nelson Cavaquinho) e, entre outras, Maria Tereza (Altamiro Carrilho). Verdadeiras antologias do samba popular brasileiro.

Este par de discos e uma vida inteira dedicada ao gênero valeram-lhe o epíteto de “príncipe do samba”. Assim foi reconhecido e por estas e outras merece todas as homenagens: Roberto Silva faleceu aos 92 anos, na madrugada de ontem. O cantor lutava há seis meses contra um câncer na próstata e quarta-feira passada foi vitimado por um AVC. Lúcido, pediu para voltar para casa, onde morreu na companhia de familiares.

Faleceu na ativa, tendo ido reencontrar-se com esta turma boa que gravou. Um dia desceu o morro, ontem subiu ao céu: o panteão dos que carregam a bandeira do samba, ilustres ou anônimos, com ou sem títulos de nobreza.

Luta longa

RUY CASTRO

RIO DE JANEIRO – Mês sim, mês não, o caso volta ao noticiário: o processo movido há 20 anos por João Gilberto contra a gravadora EMI por esta ter espremido seus três LPs da Odeon num LP duplo (“O Mito”) e num CD simples (“The Legendary João Gilberto”), “apressando” algumas faixas para encurtá-las, adulterando sua sonoridade e alterando a ordem original para caberem naqueles formatos. Músicos foram chamados a ouvir esses discos e deram razão a João Gilberto.

Enquanto o processo não se resolve, os três discos -“Chega de Saudade”, 1959, “O Amor, o Sorriso e a Flor”, 1960, e “João Gilberto”, 1961- ficam impedidos de sair no Brasil, em CD ou no que for. Com isso, o país da bossa nova é o único proibido de ouvir os discos que formam o seu cânone. Equivale a proibir os meninos brasileiros de ler o Machado de “Dom Casmurro”, “Brás Cubas” e “Quincas Borba”.

Já na Europa qualquer selo se sente à vontade para lançá-los em qualquer suporte. O Él/Cherry, por exemplo, soltou os três LPs em CDs individuais, com as capas originais e enriquecendo-os com gravações raras da época, por outros cantores, todas do acervo da EMI.

É uma edição boa, mas não se compara à da Doxy, que os relançou em LPs mesmo, só que em vinil de 180 gramas (ou seja, virgem). O som é melhor que o dos próprios LPs originais (que a Odeon, na época, certamente prensou em vinil reciclado). E cada LP traz uma cópia-bônus em CD.

Os três discos de João Gilberto estão proibidos no Brasil, mas isso não se aplica ao seu conteúdo. Suas faixas podem ser “baixadas”, avulsas, por quem quiser -tanto as legítimas, que mudaram a história da música brasileira, quanto as adulteradas pela gravadora. Um dia já não se saberá qual é qual, e -isso é que é triste- talvez não faça muita diferença. João Gilberto terá lutado em vão.

[Outra da Folha de S. Paulo de hoje, por que o assunto vale muito a pena, Ruy Castro é autoridade no assunto e Ho-ba-la-lá – À procura de João Gilberto ainda ecoa em minha cabeça]

Projeto celebra o músico Ernesto Nazareth

O IMS lança hoje site que resgata composições, partituras e documentos do pianista, que faria 150 anos em 2013

Artista, que foi um dos arquitetos da identidade musical brasileira, deixou 211 peças para piano

JOÃO BATISTA NATALI
COLABORAÇÃO PARA A FOLHA

O IMS (Instituto Moreira Salles) coloca hoje no ar um site com músicas, partituras e documentos que marcarão a contagem regressiva para a comemoração, no ano que vem, dos 150 anos de nascimento de Ernesto Nazareth (1863-1934), compositor e pianista que, por meio do choro, foi um dos arquitetos da identidade da música brasileira.

Nazareth deixou 211 composições para piano, como “Apanhei-te, Cavaquinho”, “Odeon”, “Brejeiro” ou “Dengoso”. O pianista brasiliense Alexandre Dias, 28, que abastecerá o site em “uploads”, diz existirem cerca de 2.400 gravações do compositor, das quais 2.100 poderão ser ouvidas em até dois meses, quando os arquivos virtuais estiverem inteiramente disponíveis.

Bia Paes Leme, coordenadora do acervo de música do IMS, diz que “Nazareth nunca chegou a submergir no esquecimento, mesmo se, nos anos da bossa nova, seu repertório parecesse um pouco ‘démodé'”. Mas o compositor recuperou seu antigo fôlego nos anos 1980, quando músicos buscavam se firmar por critérios nacionalistas próprios ao choro.

Boa parte das partituras originais e documentos do compositor estão no IMS, cedidas por Luiz Antonio de Almeida, biógrafo do compositor que recebeu o acervo como herança. Mas há também documentos na Biblioteca Nacional, no Rio, e muita coisa de colecionadores.

O culto à memória de Nazareth, por meio da restauração de partituras e da coleta de gravações, é um trabalho antigo, feito por mãos de reconhecida erudição, como a da musicóloga Sara Cohen ou da cravista Rosana Lanzelotte, que há três anos incluiu Nazareth entre compositores brasileiros com partituras para “download” no Instituto Música Brasilis.

“O que pretendemos é que nosso site possa ser a referência maior de Nazareth”, diz Bia Paes Leme.

Ao lado de Chiquinha Gonzaga (1847-1935), Nazareth concebia o piano como o local de encontro entre o erudito e o popular. Segundo Alexandre Dias, é mais que óbvio que os grandes intérpretes de Nazareth sejam músicos de formação clássica, como Maria Teresa Madeira, Aloysio de Alencar Pinto, ou, sobretudo, Arthur Moreira Lima -um “cult” discográfico no Brasil, em 1975 e 1977, e nos Estados Unidos em 1982, por gravações em que Nazareth foi o autor exclusivo.

Alheio aos excessos e escândalos da boêmia, Ernesto Nazareth foi um pacato professor de piano num país em que se civilizava com música própria, dono de ritmos e harmonias de raízes populares urbanas. Foi um solitário, numa versão tropical e tardia de Chopin ou Lizst. Sustentou o pai e quatro filhos como músico de salão.

Direitos autorais eram coisa rara. “Se dependesse de minhas composições, morreria de fome”, disse certa vez.

Nota do blogue – Domingo (25), no Chorinhos & Chorões (Rádio Universidade FM, 106,9MHz), participo, no programa de Ricarte Almeida Santos, de uma homenagem a Ernesto Nazareth. Sintonizem!

Musa Rara

Há tempos o poeta Edson Cruz me falou dum projeto que estava desenvolvendo e convidou-me a colaborar, do Maranhão. Topei. Há  tempos o Musa Rara foi ao ar e eu ali, sem saber o que escrever no meio de tanta gente e tanta coisa boa. Pra não mais esperar, joguei, na estreia, o mesmo texto que havia escrito pro Vias de Fato de fevereiro, que, motivos de força maior, só foi às bancas agora no comecinho de março.

Estreio pois no Musa Rara com um texto que escrevi sobre Ho-ba-la-lá, livro em que me viciei após a recomendação certeira do professoramigo Flávio Reis. Impossível escapar ileso, imune, impune à leitura. Eu, que sempre tive “problemas” com a Bossa Nova, passei ao menos a ouvir seu papa, João Gilberto, com outros ouvidos. Continue Lendo “Musa Rara”