Anacronismo para retratar o Brasil

Mensur. Capa. Reprodução

 

O bullying transformou o protagonista de Mensur [Quadrinhos na Cia., 2017, 208 p.; R$ 54,90; leia um trecho] em Gringo. Filho sem pai de uma dona de casa, ele ganhou o apelido na escola. São seus dramas que o leitor acompanha ao longo das páginas da nova graphic novel de Rafael Coutinho, que já dispensa apresentações.

A luta de espadas que dá título ao álbum se parece com a esgrima, mas tem o claro objetivo de produzir ferimentos no rosto do oponente e estas cicatrizes serão motivo de orgulho para seus praticantes. Era uma prática de estudantes universitários alemães no século XV e o autor traz para o Brasil, entre Caxambu, Ouro Preto e São Paulo, cidades que dão nome às partes do livro.

Engana-se, no entanto, quem acredita que espadas ferindo rostos são a maior violência nas páginas de Mensur. É uma obra de ficção, mas Rafael Coutinho retrata um Brasil violento e desigual, em que tudo, por mais grave que seja, é banalizado e dado como absolutamente normal – vide a sequência de golpes perpetrados no ambiente político.

Gringo é ao mesmo tempo um personagem anacrônico e um brasileiro comum. E ao mesmo tempo também, para alguns, um herói. Lida com fantasmas do passado, busca tornar-se um ser humano melhor, valoriza a palavra e a honra – instituições que em geral funcionam mal, como tantas no Brasil –, busca ganhar a vida honestamente, mesmo em subempregos, apaixona-se e tem o CPF negativado apesar de já ter pagado a fatura – experiências comuns de tantos brasileiros comuns.

O letramento de Mensur utiliza a caligrafia do autor em resultado charmoso. Rafael Coutinho não se limita ao quadrinho: por vezes determinadas cenas – e particularmente as “danças” dos espadachins – escorrem, tornando-se páginas inteiras, transformando-as em verdadeiras obras de arte – o que de resto, Mensur é, desde a capa.

Sobras completas

Conversei com a cantora e flautista carioca Alice Passos e o violonista paulista João Camarero por whatsapp. Fiz três perguntas a cada um, para usar no release de divulgação do projeto RicoChoro ComVida na Praça, de que sou assessor de comunicação, que os traz à Ilha para uma roda de conversa sexta-feira (27) e uma apresentação sábado (28), em noite que terá ainda o DJ Franklin e o Trítono, na ocasião um quarteto: com o violonista Israel Dantas viajando, além dos integrantes da formação original Rui Mário (sanfona) e Robertinho Chinês (bandolim e cavaquinho), a estes somam-se Mauro Sérgio (contrabaixo) e Ronald Nascimento (bateria). Veja a programação completa aqui.

Alice é filha da cavaquinhista maranhense Ignez Perdigão e lançou seu disco de estreia, Voz e violões [Fina Flor, 2016], ano passado, em diálogo com grandes mestres, entre compositores e instrumentistas, num time que inclui Aldir Blanc, Guinga, Mário Gil, Paulo César Pinheiro, Théo de Barros e Zé Paulo Becker, além do jovem e talentoso João Camarero, que chega à São Luís com a responsabilidade de representar esta constelação.

Para não perder nada, resolvi colar a seguir as duas nanoentrevistas.

João Camarero e Alice Passos. Foto: divulgação

ALICE PASSOS

Você já participou do projeto, antes de ele ser gratuito e ganhar as praças. Qual a sua lembrança e quais as expectativas para esta nova participação?
Sim! Lembro de ser muito bem recebida, tanto pelos músicos, pela produção e pelo público. Cantar em praça é uma delícia. É um desafio fazer a maioria de show de voz e violão – no final teremos a participação do Trítono – mas vamos com muita vontade de levar a música do Rio de Janeiro, fazer uma homenagem ao [violonista e compositor] Baden Powell, que estaria fazendo 80 anos este ano.

Você vem acompanhada por João Camarero, um bom representante desta nova safra de violonistas. Como começou essa parceria?
Conheci o João em São Paulo, começamos tocando juntos sem pretensão e logo estávamos fazendo diversos shows no Rio e fora dele. Temos o gosto musical muito parecido e por isso a parceria flui super bem!

Qual a base do repertório da apresentação de vocês?
Vamos fazer uma homenagem aos 80 anos do Baden Powell, incluímos músicas do João Camarero em parceria com o Paulo César Pinheiro e alguns clássicos da música brasileira, como A voz do morro, de Zé Keti.

JOÃO ​CAMARERO

É sua primeira vez em São Luís? Quais as expectativas?
É a minha primeira vez, sim. ​​As expectativas são as melhores possíveis. Há tempos que quero conhecer São Luís e os músicos do Maranhão e tenho certeza que essa oportunidade vai me proporcionar grandes encontros.

Você participou do disco de estreia da Alice Passos, ao lado de grandes mestres do instrumento. Qual a sensação e o tamanho da responsabilidade, inclusive de vir à ilha representando aquele grupo?
​​Pra mim é uma responsabilidade grande, mesmo. Porém, como eu e Alice já desenvolvemos um trabalho juntos há algum tempo, isso deixa com que as coisas possam fluir com mais naturalidade. De qualquer maneira, gosto de encarar essa experiência de ler a música de outros violonistas sob a ótica deles.

São Luís tem ao menos três nomes de destaque internacional em se tratando de violão: Turibio Santos, João Pedro Borges e Joaquim Santos. Qual a sua relação com a obra deles?
O Maranhão é uma terra pródiga em artistas; não seria diferente com o violão. Joaquim Santos e o João Pedro Borges eu conheci através da Camerata Carioca. O grande Turíbio Santos é um caminho quase que obrigatório pra qualquer violonista brasileiro. Todo mundo acaba passando por ali em algum momento. Tive o prazer de conhecê-lo pessoalmente há pouco tempo, e tocamos um pouco juntos. Sou um grande admirador do seu legado.

*

Veja Alice Passos e João Camarero em Poema dos olhos da amada (Baden Powell/ Vinicius de Moraes):

Batatinha revisitado em formação inusitada

O amor entrou como um raio. Capa. Reprodução

 

Aos 20 anos do falecimento de Oscar da Penha (1924-1997), sambista baiano que atendia pela alcunha de Batatinha, o cantor e compositor Celso Sim presta bela homenagem ao autor em O amor entrou como um raio [Circus, 2017]. O título é verso de Conselheiro (Batatinha/ Paulo César Pinheiro), uma das pérolas do repertório.

Os sambas existencialistas de Batatinha encontram par na obra de Nelson Cavaquinho, embora aquele seja bem menos conhecido e reverenciado que este, apesar de o baiano ter sido gravado por nomes como Beth Carvalho, Caetano Veloso, Jussara Silveira, Ligiana Costa, Maria Bethânia e Pedro Miranda, entre outros, além de Adriana Moreira, que dedicou a seu repertório o disco Direito de sambar (2006), outra que comparece a esta nova homenagem.

Celso Sim – que já dividiu disco com Jorge Mautner (Pedra bruta, de 1992) e é autor de Benedita (em parceria com Pepê Mata Machado), em que divide os vocais com Elza Soares em A mulher do fim do mundo (2015), seu festejado trabalho mais recente – é escoltado por Webster Santos (violões, cavaquinho, bandolim, guitarras, viola caipira), Maurício Badé (percussão) e Filipe Massumi (violoncelo), formação pouco usual no universo do samba, este último em geral garantindo a moldura trágica aos versos de Batatinha.

Caso de, por exemplo, Imitação (Batatinha): “Ninguém sabe quem sou eu/ também já não sei quem sou/ eu bem sei que o sofrimento/ de mim até se cansou/ na imitação da vida/ ninguém vai me superar/ pois sorrio da tristeza/ se não acerto chorar”. Ou a citada Conselheiro (Batatinha/ Paulo César Pinheiro): “Sou profissional do sofrimento/ professor de sentimento/ do amor fui artesão”. Em Bolero, os parceiros Batatinha e Roque Ferreira assumem a persona feminina ao narrar as desventuras de uma bailarina: “fui bailarina na festa/ dancei para lhe contentar/ sorria/ a rodar/ a rodar/ gastei a ilusão e a pintura/ nesta ribalta de sonhos azuis/ num papel que destrói/ mas seduz”.

Samba sincopado, Foguete particular (Batatinha) é ponto fora da curva, no disco e na obra de Batatinha: “numa prova de alegria/ eu vou chegar sambando”, diz a letra.

O projeto gráfico de O amor entrou como um raio é um espetáculo à parte: no miolo, fotografia do etnólogo franco-brasileiro Pierre Verger; na capa, foto inédita de Batatinha, clique de Pedro de Moraes, o artista em ambiente natural – um bar –, com um sorriso que não condiz com a tristeza da maioria de suas composições. Seriam personagens seus protagonistas que sofrem por amor ou a criança por não pode comprar um ingresso para ver o circo?, caso de O circo (Batatinha): “todo mundo vai ao circo/ menos eu, menos eu/ como pagar ingresso/ se eu não tenho nada/ fico de fora escutando a gargalhada”.

Em 11 faixas, Celso Sim e seu trio dão um tapa no visual da obra de Batatinha, o que certamente lhe trará novas atenções, outros olhares – e ouvidos. Merece, o Oscar.

*

Ouça Celso Sim em Foguete particular (Batatinha):

Jornalismo desglamourizado

Tabloide. Capa. Reprodução

 

“Ninguém vai acreditar nisso!”, adverte o fotógrafo Horácio. “Por isso mesmo é que vamos publicar!”, retruca a jornalista Samantha Castello. A ilustração da quarta capa de Tabloide – A dama dos afogados [Veneta, 2017, 136 p.], de L. M. Melite, dá uma preciosa pista de onde o leitor vai se meter ao acompanhar as aventuras da dupla nesta graphic novel patrocinada pelo Programa de Apoio à Cultura paulista.

Baseado em fatos reais, afirma a ficha catalográfica, Tabloide é o mergulho na aventura em geral sem glamour de fazer jornalismo. Samantha está acima do peso, é desbocada, nem sempre higiênica, por vezes escatológica e comumente descrente. Mas não calcula nem freia seus ímpetos quando o objetivo é conseguir uma informação para a qual em geral seus pares não estão dando muito valor. Sensacionalismo? Quiçá.

Tabloide se desenrola a partir da investigação do assassinato de uma transexual em circunstâncias inusitadas: vestida de noiva, dentro de um carro popular, em uma represa que funciona como cemitério de automóveis, destino de fraudes em seguros.

Assombrada por seus próprios fantasmas, Samantha conduz o leitor por aventuras que passam por situações de trabalho escravo e tortura, temas infelizmente ainda bastante atuais no Brasil sob a égide dos golpistas.

A protagonista não hesita em brigar – literalmente, se necessário – para cumprir seu ofício, consciente de seus dilemas éticos. Polêmica, é uma grande personagem no traço apenas aparentemente desleixado do autor. No meio de tudo há uma reprodução fac-símile de Tabloide, com “jornalismo sádico” por subtítulo e uma coleção de manchetes pra lá de inusitadas. Nada é mera coincidência.

O espírito de Itamar

Isca – Volume 1. Capa. Reprodução

“Caiu no samba é pra sambar”, anuncia e “arrisca” Arisca (Péricles Cavalcanti), faixa que abre Isca – Volume 1 [Elo Music/ Boitatá, 2017], disco da Isca de Polícia – reafirmo: melhor nome de banda do Brasil em todos os tempos –, banda do mitológico Itamar Assumpção, em título que abre as esperanças do fã clube: vem um segundo volume por aí? Tomara!

Nome da linha de frente da vanguarda paulista, Itamar Assumpção nunca hesitou ousar, guinadas como se fossem dribles, menos conhecido do que merecia em vida e mesmo agora quando é saudade, o alto preço de ser gênio e independente por não admitir concessões. Em suma: um artista livre.

O Nego Dito, o Beleléu, no entanto, deixou marcas e este Isca – Volume 1 é uma prova. Uma constelação de pares e discípulos se reúne em merecida homenagem ao mestre. Um tributo à altura.

Paulo Lepetit (contrabaixo e vocais), Marco da Costa (bateria e vocais), Jean Trad (guitarra e vocais), Luiz Chagas (guitarra e vocais), Vange Milliet (voz e vocais) e Suzana Salles (voz e vocais) formam a Isca de Polícia, contando ainda com os luxuosos auxílios de Hugo Hori (saxofones em É o que temos, é o melhor e Eu é uma coisa), Tiquinho (trombone em É o que temos, é o melhor e Eu é uma coisa) e Adriano Magoo (teclado em Eu é uma coisa), além das participações especiais de Bocato (trombones em Meus erros) e dos compositores Arnaldo Antunes (Xis, parceria com Paulo Lepetit), Zeca Baleiro (É o que temos, é o melhor, parceria com Paulo Lepetit) e Tom Zé (Itamargou), cujas vozes se ouvem, respectivamente, nas faixas de suas autorias.

Mais ou menos conhecidos, são grandes mestres da música brasileira, nas mais diferentes searas. Ainda assim, é como se fosse o resultado de uma turma aplicada em uma oficina de poesia e música ministrada por Itamar Assumpção: cantores/as, compositores/as e instrumentistas encarnaram o espírito do saudoso tieteense. Ao ouvir o álbum, não raro nos surpreendemos pensando que suas faixas bem poderiam ter sido compostas pelo autor de Pretobrás.

“Este trabalho é dedicado a Itamar Assumpção”, avisa o encarte numa redundância intencional: o espírito do homenageado está presente, melódica e poeticamente, e no reencontro de parceiros das antigas, por exemplo Alice Ruiz (Eu é uma coisa, parceria com Paulo Lepetit) e Arrigo Barnabé (Meus erros, parceria com Paulo Lepetit).

As chuteiras do Itamar (Paulo Lepetit/ Vange Milliet/ Ortinho) é permeada de metáforas futebolísticas e do jeito de ser de Itamar Assumpção, citando-lhe apelido e bandas. “Mas o que eu queria era ter feito uma canção/ que amarrasse as chuteiras do Itamar Assumpção”, a letra encerra. Fizeram um disco inteiro. De craques para craque, o mestre certamente se sentiria lisonjeado com o respeitável tributo.

*

Confiram trecho da participação da Isca de Polícia no Cultura Livre, de Roberta Martinelli, em As chuteiras do Itamar (Paulo Lepetit/ Vange Milliet/ Ortinho):

Vereda afetiva

Caipira. Capa. Reprodução

Em um vídeo de divulgação de seu novo disco, Mônica Salmaso afirma não se tratar de uma dissertação de mestrado sobre a música caipira ou coisa que o valha. “Sou tabaréu, sou capiau, sou caipira”, anuncia o verso inicial da faixa-título (Breno Ruiz/ Paulo César Pinheiro), que abre Caipira [Biscoito Fino, 2017, R$ 33,90] – com citação de A lenda do caboclo (Heitor Villa-Lobos), mas engana-se quem pensa que o tema é tratado ali como o é em geral: como sinônimo de atrasado ou subdesenvolvido.

Graças à tecnologia as barreiras entre urbano e rural estão cada vez mais diluídas. É claro que o chapéu de palha que a cantora usa na capa do disco, o jarro com flores em uma bancada na capa do encarte e bordados em suas páginas evocam um Brasil interiorano, remetendo a certo bucolismo, ou, como ela canta em Minha vida (Vieira/ Carreirinho): “eu trago na lembrança quando era criança/ morava na roça e gostava da troça/ do munjolo d’água, da casa de tábua” – a música é cerzida apenas pela sanfona de Toninho Ferragutti e pela viola caipira de Neymar Dias, craque do instrumento, com ele capaz de mais lances geniais que seu xará em campo.

O repertório de Caipira é afetivo. Estão lá grandes mestres da música caipira, a exemplo de Marco Antonio Vilalba, o Passoca (de quem ela regrava Sonora garoa, que encerra o disco, acompanhada apenas pelo piano de André Mehmari) e Zezinho da Viola (A velha), mas seu trunfo está em justamente não se prender a rótulos. É sublime, por exemplo, sua regravação para Bom dia, rara parceria de Nana Caymmi e Gilberto Gil. Ou para Água da minha sede (Dudu Nobre/ Roque Ferreira), em que Mônica Salmaso (voz, tambor, caxixi, palmas) é escoltada por Teco Cardoso (flautas e palmas), Nailor Proveta (clarinete), Neymar Dias (viola caipira) e Robertinho Silva (djembe, caxixi, ganzá, pandeiro e palmas).

A arregimentação é de uma sofisticação ímpar. Em Saíra (Sérgio Santos), a voz de Mônica Salmaso é emoldurada apenas pelo violão do compositor, em participação especial, e pelo piano de André Mehmari. Outra grata surpresa do disco é a regravação da trágica toada Feriado na roça, do sambista Cartola. Açude verde (Sérgio Santos/ Paulo César Pinheiro) é outro ponto alto do disco, inspirada declaração de amor: “O meu peito era o nordeste/ era de seca e peste/ era do coisa ruim/ mas o céu mudou de brilho/ chuva em pé de milho/ foi teu olho em mim/ engordurou o capim/ deu broto de alecrim”, começa a letra.

O sucessor do ótimo Corpo de baile (2014), com repertório inteiramente dedicado à parceria de Guinga e Paulo César Pinheiro, reaproxima Mônica Salmaso do Maranhão. Se a capa e encarte de Noites de gala, samba na rua (2007), seu disco dedicado ao cancioneiro de Chico Buarque, eram enfeitados por fotos da capital São Luís, neste novo disco aparece Alvoradinha, música da tradição oral das caixeiras do Divino do Maranhão.

Caipira é também o título de um álbum antológico de Rolando Boldrin, lançado em 1981, com diversos clássicos da música caipira. Apresentador de tevê e exímio contador de causos, ele é saudado no encarte como “convidado especialíssimo” em Saracura três potes (Candido Canela/ Téo Azevedo), que canta com Mônica Salmaso. Papa no assunto, abençoa seu enveredar pelo terreno. A música fala de uma ave comum em áreas alagadas do Brasil, mas se bem pensarmos, poderia mesmo estar falando da cantora: “seu canto tem a mistura/ de alegria e tristeza/ é flauta que Deus lhe deu/ pelas mãos da natureza/ à tardinha nos comove/ qual canto da Ave-maria/ muitas vezes nos encanta/ quando vem rompendo o dia”, diz trecho da letra.

*

Veja a cantora em Água da minha sede (Dudu Nobre/ Roque Ferreira):

Uma releitura tinindo trincando

Foto: Zema Ribeiro

 

Há alguns anos uma enquete da revista Rolling Stone Brasil elegeu Acabou chorare (1972), dos Novos Baianos, o melhor disco da música brasileira em todos os tempos. A história é por demais conhecida: após uma estreia mais roqueira em Ferro na boneca (1970), a trupe de Moraes Moreira, Luiz Galvão, Baby Consuelo, Pepeu Gomes, Paulinho Boca de Cantor e companhia deu uma guinada rumo à brasilidade após uns encontros com o papa João Gilberto.

O conterrâneo (de Juazeiro, como Galvão) já havia revolucionado a música mundial como um dos inventores da Bossa Nova, com seu violão e seu canto sui generis. Ao encontrar o bando em um apartamento no Rio de Janeiro apresentou-lhes Assis Valente, compositor de sucessos de antigos carnavais, já falecido. A ele, os Novos Baianos somaram cavaquinho, bandolim e percussão: nA Cor do Som da comunidade hippie Jacob do Bandolim caiu no rock, Jimi Hendrix no choro.

“Chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor”. O Brasil pandeiro do também baiano (de Santo Amaro) abre o que viria a se tornar um clássico – não à toa o bom público presente ao Fanzine Rock Bar na noite de ontem (14) cantou a íntegra de seu repertório a plenos pulmões. A Calabar, banda responsável pelo belo tributo, não se limitou a Acabou chorare.

A influência de João Gilberto não pararia por ali, no entanto. A faixa-título também tem seu dedo: Moraes Moreira e Luiz Galvão escreveram-na após ouvir a história contada por aquele a quem Caetano Veloso já se referiu como “melhor do que o silêncio”. Bebel Gilberto, filha de João, então uma criança, havia caído e chorou. Depois de superar a dor e enxugar as lágrimas, mandou em um latim infantil e particular: “acabou chorare”, inspirando o baiano de Ituaçu e seu parceiro de Juazeiro.

Surgida mais ou menos recentemente, a banda Calabar havia se notabilizado no cenário ludovicense ao estrear com um show-tributo ao mítico Transa (1972), de Caetano Veloso, que contava entre outros feitos com o violão de Jards Macalé e o trazia primeiro registro fonográfico de Angela Ro Ro, que toca gaita em Nostalgia (That’s what rock’n roll is all about), faixa que encerra o álbum.

O nome do grupo é inspirado na peça de teatro musicada Calabar: o elogio da traição (1973), de Chico Buarque e Ruy Guerra. Se “tradução é traição”, como atestam experts no assunto, está explicada a química no palco: não há cavaquinho ou bongô, por exemplo, é como se os Novos Baianos decidissem refazer Acabou chorare com a pegada de Ferro na boneca.

A Calabar é formada por Fernando Marques (contrabaixo, um monstro que parece ter saído de uma banda inglesa), Fernando Moreira (bateria), Paulo Muniz (guitarra e violão), Rômulo Rodrigues (guitarra) e Cláudio Leite Filho (voz, filho de Cláudio Leite, famoso na noite da Ilha sobretudo pelas releituras de Chico Buarque), e ontem contou com o reforço de Jéssica Góis (voz), que já havia feito uma apresentação inteira com a Pédeginja, um dos shows de abertura da noite, que teve ainda Marcos Magah e Tiago Máci (que este repórter não viu) – rouca por volta das duas da manhã, bateu o recorde de Juninho Paulista, que em 1994 disputou duas partidas pelo São Paulo Futebol Clube no mesmo dia.

O show da Calabar refez a íntegra do repertório de Acabou chorare – a banda não se preocupou com a ordem das faixas no disco, o que certamente seria óbvio demais, nem com os vocais masculinos e femininos divididos entre Moraes Moreira, Paulinho Boca de Cantor e Baby Consuelo. A faixa-título, por exemplo, no disco interpretada por Moreira, foi relida por Jéssica Góis no show de ontem. É preciso ter personalidade para certas ousadias.

Ainda que fora da ordem, um show apenas com o repertório de Acabou chorare seria curto e a Calabar espraiou-se por outras fases da carreira do grupo, lembrando clássicos como Samba da minha terra (Dorival Caymmi) e Na cadência do samba (Ataulfo Alves/ Paulo Gesta/ Matilde Alves), mais heranças joãogilberteanas.

“Mais um, Bahia”, pede o hino do tricolor baiano, cuja letra é emendada, em Cosmos e Damião (Luiz Galvão/ Moraes Moreira) ao Bim Bom de João Gilberto (ele de novo!), ao que a Calabar mixou, ao vivo, A rã (João Donato/ Caetano Veloso), Quando você chegar (Luiz Galvão/ Pepeu Gomes) e Bananeira (João Donato/Gilberto Gil).

Outra extra que não está em Acabou chorare, Dê um rolê (Luiz Galvão/ Moraes Moreira), recentemente abertura de novela na interpretação de Pitty, e seu mantra “eu sou amor da cabeça aos pés” era um pouco o resumo da comunhão das almas apreciadoras de boa música presentes ao Fanzine, reverenciando o frescor de um disco lançado há 45 anos. Não à toa, a festa, encerrada com Preta pretinha (Luiz Galvão/ Moraes Moreira), se chamava Baile tropical.

O horror recontado com bom humor

 

Bye bye Alemanha [Bye Bye Germany; Es war einmal in Deutschland…; comédia, Alemanha/Inglaterra, 2017, 102 min.; em cartaz no Cine Lume – Office Tower, Renascença] aborda tema espinhoso, o horror da segunda guerra mundial e seus campos de concentração, de maneira bastante inusitada. É um misto de drama e comédia (romântica), mas não se assuste o leitor mais apegado ao politicamente correto ou o que porventura imaginar que este não é um tema para se brincar: o filme é ao mesmo tempo ousado e delicado. Reconstituição primorosa, merecem destaque figurino e fotografia.

Conta a história de um punhado de amigos judeus cujo objetivo é um só: deixar a Alemanha, passada a segunda grande guerra. Como precisam de muito dinheiro para isso, desenvolvem uma estratégia bastante peculiar para empurrar a desconhecidos produtos de cama, mesa e banho. De porta em porta tornam-se pequenos golpistas – longe do status dos que ocupam o poder central no Brasil, hoje, outro horror – que se equilibram entre fugir do passado e qualquer senso de ética.

A graça toda desta comédia dramática reside no depoimento recheado de flashbacks prestado por David Bermann (Moritz Bleibtreu) à agente americana Sara Simon (Antje Traue), sobre serviços prestados por ele ao nazismo. Graças a seu talento como piadista, descoberto por agentes do exército alemão, ele sobreviveu aos campos de concentração onde morreram seus pais e irmãos.

Insólita, a história é baseada em fatos reais: o filme se apoia em um romance de Michel Bergmann – que assina o roteiro com o diretor Sam Garbarski – e refaz a trajetória deste inusitado personagem, que ensinará piadas a Hitler, para que este, com sua prodigiosa memória, impressione Mussolini, quando de uma visita do fascista italiano ao alemão.

Por falar em livros, eu mesmo só havia visto tanta graça em uma obra sobre tema tão difícil no autobiográfico Reminiscências do sol quadrado [José Olympio, 2014, 112 p.], em que o ator e compositor (comunista) Mário Lago narra, com bom humor suas agruras nas prisões políticas que enfrentou durante as ditaduras no Brasil. No caso de Bye bye Alemanha, a história beira o absurdo e o próprio protagonista afirma que em determinados momentos não consegue acreditar em si próprio ou no que conta – ou canta? – à agente.

Em tempos caretas e neoconservadores, o filme desperta o riso, tão necessário quanto difícil diante do triste estado de coisas atual, mas vai além de mero entretenimento ao contribuir para o debate sobre os limites da (sétima) arte quando se trata de abordar tema tão espinhoso através de sua recriação ficcional, ainda que baseada em fatos reais.

Cinema, amor, sonhos e revoluções

Manuel Bernardino: o Lenin da Matta. Cartaz. Reprodução

 

Enquanto mais um golpe se consuma no Brasil, a equipe da cineasta Rose Panet acabou apelidada de Liga de Defesa contra o golpe, por um de seus membros, em alusão ao grupo liderado por seu protagonista, Manuel Bernardino, no início do século passado, na região do hoje município de Dom Pedro, interior do Estado.

Um personagem inusitado, Manuel Bernardino veio do Ceará para o Maranhão em busca de oportunidades de trabalho e acabou se configurando uma destacada liderança: camponês, socialista, espírita e vegetariano.

Apesar do pouco estudo, Manuel era alfabetizado e lia o que lhe caísse às mãos. Assim tornou-se este cruzamento de referências, raro até mesmo para os dias de hoje, em que mais Bernardinos se fazem necessários.

Manuel Bernardino: o Lenin da Matta é um telefilme de 52 minutos, selecionado em edital público do Programa de Desenvolvimento do Audiovisual Brasileiro (Prodav), do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) da Agência Nacional do Cinema (Ancine), vinculada ao Ministério da Cultura (MinC). Por uma feliz coincidência o filme foi lançado este ano, quando se comemora o centenário da Revolução Russa.

O filme mescla documentário e seu próprio making of e foi o único selecionado em sua categoria – ao todo foram premiadas 94 obras –, entre as mais de 700 obras inscritas no certame, oriundo da região Nordeste e dirigido por uma mulher. Manuel Bernardino: o Lenin da Matta está sendo exibido desde julho pela TV Universitária de Pernambuco e deve estrear em breve na TV UFMA, além de em outras emissoras públicas do Brasil.

Rose Panet é doutora em antropologia pela École Pratique des Hautes Études (Paris), em cotutela com a UFMA, professora da Faculdade de Arquitetura da Universidade Estadual do Maranhão (UEMA) e cineasta, com mais de uma dezena de filmes no currículo, alguns institucionais, realizados quando de sua passagem pela Secretaria de Estado da Educação.

O documentário sobre o líder que arregimentou cerca de 200 homens para a Coluna Prestes quando de sua passagem pelo Maranhão, talvez seu maior contingente, foi narrado por Zeca Baleiro, tendo o roteiro sido construído sobre o depoimento que ele prestou em 1921 em uma delegacia de polícia em São Luís – jornais da capital alcunharam-lhe “o Lenin da Matta”.

Sua ficha técnica completa-se com nomes como os irmãos Santos, Murilo, diretor de fotografia, e Joaquim, autor de parte da trilha sonora original – completada por compositores russos e canadenses. A produção é da Lume Filmes e Rose Panet assina pesquisa, roteiro e direção.

Ela conversou com exclusividade com Homem de vícios antigos – a entrevista já havia rendido este texto pro site do Itaú Cultural, onde assino mensalmente a coluna Emaranhado. Manuel Bernardino: o Lenin da Matta terá nova exibição pública e gratuita na próxima segunda-feira (16), às 19h, no Auditório da Faculdade de Arquitetura da Universidade Estadual do Maranhão (UEMA, Rua da Estrela, 475, Praia Grande), instituição da qual ela integra o corpo docente, ministrando as disciplinas Metodologia científica, Estudos socioambientais, Cidade, indivíduo e sociedade e Antropologia urbana e coordenando grupos de pesquisa. A sessão tem apoio cultural da Secretaria de Estado da Cultura e Turismo do Maranhão (Sectur). O filme volta a ser exibido gratuitamente dia 6 de novembro, às 17h30, no Cine Praia Grande, na programação do Simpósio de Lutas Sociais, organizado pelo Grupo de Estudos de Política, Lutas Sociais e Ideologia (Gepolis) da UFMA.

A cineasta Rose Panet. Foto: Zema Ribeiro

Quais as etapas até o filme Manuel Bernardino?
Foram 94 obras aprovadas no Prodav 2014. Eu inscrevi o projeto no começo de 2015, em agosto de 2015 saiu o resultado, em fevereiro de 2016 saiu o dinheiro, aí eu intensifiquei a pesquisa, comecei a pré-produção e a filmagem foi em abril.

O que o Prodav banca? Desde a ideia, roteiro, ou só filmagem?
Ele banca a produção, não é separado. Se fosse separado seria muito pouco o valor destinado para roteiro. Ele banca o filme, você tem que fazer seu orçamento. Inclusive o orçamento é um item do edital, você coloca já a sua proposta e coloca o orçamento junto.

É uma proposta do cineasta? Não é um valor fechado, tipo, tem cem mil pra você fazer um filme, por exemplo?
Não, pra cada modalidade tinha [uma faixa de valor]. O meu era um filme isolado, então tinha um valor certo, um valor fechado, a gente tinha que fazer o filme com aquele valor.

Página do catálogo da Ancine dedicada ao filme de Rose Panet. Reprodução

Quanto era?
Foram 156 mil para um filme de 52 minutos. Foram 768 propostas, isso está no catálogo, essa informação, eles botaram que consideraram desde a criação do Prodav um recorde de inscrições. Dessas, 94 foram aprovadas. Nós temos para 2017 o lançamento de 94 obras novas. Dessas 94, muitas são animações, filmes para crianças, muitas são também séries. O meu está junto com mais 10 filmes, é um filme único de 52 minutos. O meu é o único do Nordeste nessa modalidade, de filmes de 52 minutos.

Eu queria voltar pro começo: quem é Rose Panet?
[risos] Até eu quero saber. Eu sou uma metamorfose ambulante. Não sei, eu sou alguém às vezes muito empolgada, noutras vezes muito desanimada, quase sempre muito empolgada.

É importante a balança pesar mais para este lado. Quem faz cinema é chamado de realizador. A pessoa precisa de empolgação para realizar.
Sabe, falando isso eu estou me tocando que eu acho que desde criança eu sempre fui muito empreendedora. Quando eu era criança, acho que com uns 10 anos, eu achei que na minha rua faltavam alguns itens, então eu juntei as crianças da rua, isso não precisa colocar não [risos], é só por que eu lembrei, aí eu coloquei papéis para todas as crianças.

Tinha uma liderança.
É. Então eu assumi o papel de professora, eu gostava de ensinar, de tirar dúvida de todas as crianças da rua. Eu transformei o terraço da casa de mamãe em escola, botei as cadeiras assim, pedi para mamãe comprar um quadro. Eu me dei os papéis de professora e médica, eu andava com uma caixinha com mertiolate, e eu dizia pra eles que se alguém estivesse brincando e se machucasse, tinha que me chamar, que aí eu botava curativo, passava mertiolate, era muito legal. Eu inventei espetáculos lá em casa, de fantoches. Eu acho que eu nunca tinha percebido assim esse empreendedorismo desde criança. Quando eu tinha 18, 17 anos, eu comecei a fotografar, e comecei a lutar, batalhar pelas exposições. Então, na cara de pau, eu ia conversar com empresários para conseguir dinheiro para minhas exposições de fotografia, e conseguia. Então com 20 anos em João Pessoa eu era bem conhecida, por que eu já tinha dado entrevista em jornal, nesses programinhas de tevê, já tinha sido chamada para rádio, para dar entrevista, até que com 21 anos eu me formei em Ciências Jurídicas e Sociais e saí de João Pessoa. João Pessoa ficou pequena pra mim, aí eu fui pra São Paulo. Lá em São Paulo eu passei num concurso e fiquei trabalhando junto com um juiz de direito. Passei dois anos em São Paulo, São Paulo ficou pequena pra mim. Lá em São Paulo eu continuei fotografando, mas não fiz nenhuma exposição, eu me envolvi muito com o trabalho, era cansativo, até que eu enchi o saco e larguei.

A fotografia tinha começado, talvez não profissionalmente, mas tinha uma busca tua, empreendedora, por patrocínio para tuas exposições, lá em João Pessoa. Ela volta em São Paulo a ser um hobby?
Sim, como amadorismo mesmo, não pensei em partir para outro campo profissional, acho que meio que esqueci isso. A cidade grande, os encantos de São Paulo me fizeram esquecer isso. Eu ia muito pro cinema, é praticamente a minha casa, que ficava no Paraíso, eu caminhava todos os finais de semana pela Paulista para assistir filmes nos grandes cinemas ali, no Cine Belas Artes, na época, eu passava os fins de semana assistindo cinema. Então a minha paixão por cinema, que eu já tinha, só foi aumentando em São Paulo. Mas era só a paixão de assistir, a paixão do cinéfilo. Aí São Paulo, depois de dois anos e pouco, ficou pequena pra mim, novamente, eu fui pra Paris. Eu fui pra minhas origens, eu sou francesa de pai, fui pra França, e lá comecei a estudar antropologia. Aí fiz a carreira acadêmica, fiz a especialização, depois fiz mestrado, entre um e outro vim pra São Luís para fazer a pesquisa de campo com os índios Kanela. Eu voltei pra França ainda, comecei o mestrado. Aí eu engravidei de Tamie [sua primeira filha], fui grávida pra aldeia, mas não voltei pra França. Só voltei quando Tamie tinha três anos. E nisso eu já tinha trazido uma câmera Hi8 da França, quando eu fui pra aldeia eu já cheguei depois de um tempo de familiaridade com os Kanela, comecei a filmar. Dessas imagens eu fiz dois filmes que foram para o Guarnicê [o Festival Guarnicê de Cinema] quando eu morava aqui, na época, acho que em 2000, 2001, esses meus dois filmes participaram.

Quais são os títulos?
Um é O choro da vida e o outro é O mocó de Quelé. Quelé é avô na língua dos Kanela. Quando minha filha completou três anos, durante esse tempo era praticamente ela na minha vida, eu cuidava dela.

Quando você voltou para a França foi para defender a dissertação?
Não, eu larguei. Eu comecei outro [mestrado], em outra universidade. Eu abandonei.

E foi onde?
O mestrado foi na École des Hautes Études en Sciences Sociales, eu fiz o mestrado lá e ia me inscrever no doutorado, só que aí engravidei pela segunda vez, de Luc, o caçula, passei um ano em casa com ele, curtindo, amamentando, e lendo bastante, estudando, preparando o doutorado. Aí entrei no doutorado, também na França, desta vez na École Pratique des Hautes Études, defendi o doutorado em cotutela [com a UFMA], por que em 2007 nós voltamos, eu vim em 2005 fazer outro trabalho de campo, outra pesquisa com os Kanela, desta vez eu acho que só fotografei, acho que não filmei dessa vez, fiz muitas fotos, ao todo mais de três mil fotos, fiz muitas exposições, eu abri a Casa de Nhozinho, com uma exposição minha. Lá na França eu fiz uma grande exposição, foi muita gente, foi superbacana, ficou muito bonita, tinha objetos indígenas que eu tinha levado daqui, eu coloquei na frente das fotos, eu fiz uma montagem, ficou linda, aí a gente voltou, eu tinha assinado um acordo de cotutela de tese, que me permitia defender a tese aqui. Eu me inscrevi em 2007 e em 2010 eu defendi essa tese. Na época eu trabalhava na Secretaria de Educação [do Estado], apareceu a oportunidade de produzir, fazer e dirigir filmes educativos indígenas, para as escolas indígenas, eu realizei 14 filmes indígenas, muitos com imagens minhas e outros com imagens dos cinegrafistas, eu dizia o que era para filmar, depois eu montava, com um montador.

Cemitério do povoado Centro dos Bernardinos. Cena de Manuel Bernardino: o Lenin da Matta. Frame. Reprodução

Esses filmes são autorais ou institucionais? Eles constam em teu currículo como direção?
Sim. Mas são mais institucionais, tipo, eu já distribuí para muitas pessoas, mas eles não estão no youtube, eu nunca exibi esses filmes em festivais, nem nada. Isso foi só um exercício voltado mais para escolas indígenas. Nunca pensei em mostrá-los, em exibi-los, a não ser em sala de aula, em alguns eventos especiais, nunca fiz exibições, nem participaram de nenhum festival. Em 2013 eu era antropóloga de inventários e referência cultural, eu fiz um inventário da Petrobras e fui chamada para fazer o inventário de Codó, por que cada vez que aparece uma grande empresa que quer se instalar num determinado local é necessário fazer um estudo de referências culturais, é uma exigência do Iphan [o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional]. Na Petrobras foi por conta da refinaria Premium, que iria se instalar aqui, eu fui chamada para coordenar o Inventário Nacional de Referências Culturais, fiz, a gente publicou um livrinho, mas eu não mexi com cinema, com fotografia, com nada. A gente contratou [o fotógrafo] Márcio Vasconcelos, ele fez as fotos, dois anos depois eu fui chamada para fazer o [inventário] de Codó. Aí nesse de Codó eu viajei e nessa viagem eu conheci a história do Manuel Bernardino, entre outras, trouxe várias histórias curiosas. Mas a história de Manuel Bernardino me chamou a atenção, em particular, por que está associada ao cemitério, que é o Cemitério dos Afuzilados, que eu conheci separadamente, mas depois uma pessoa fez a junção, “ah, mas ele tem ligação com o Cemitério dos Afuzilados por que no Cemitério dos Afuzilados é onde estão enterrados os homens da Liga de Defesa, que eram liderados pelo Manuel Bernardino”. Aí quando eu chego em São Luís, eu vou procurar saber quem é esse Manuel Bernardino. Aí eu fui pesquisar.

Quer dizer que Manuel Bernardino chegou por acaso?
Foi. Exatamente. Falei sobre ele pra Murilo [Santos, cineasta, diretor de fotografia de Manuel Bernardino: o Lenin da Matta], eu lembro a noite que eu liguei pra Murilo, a gente passou umas duas horas ao telefone. Ele incentivou, “essa história é muito boa, escreve o projeto”, aí ele: “vamos marcar com o Maurício Escobar, que é o produtor da Lume, tem que apresentar esse projeto, é muito bacana, eu quero fazer a direção de fotografia”. Eu disse, “Murilo, no meu filme tu vai fazer o que tu quiser”. Até que a gente se encontrou com Maurício, ele ficou super empolgado, achou ótimo o projeto, fez alguns retoques, tipo, “Rose, melhora o perfil desse personagem, reescreve isso aqui”, não sei o quê, uma coisinha ou outra, tem um detalhe também muito bonito no projeto, que eu gosto muito de lembrar: ele foi inteiramente corrigido à mão por Nauro Machado [falecido poeta, pai de Frederico Machado, proprietário da Lume Filmes]. Isso é uma relíquia. Todo corrigidinho, o português.

Ah, a revisão gramatical, ortográfica.
Também. Aí Fred recebia e dizia “tem isso pra corrigir”. Ele frequentava muito, ia na Backbeat [locadora de dvds também de propriedade de Frederico Machado], na produtora, e Fred passava coisas para ele fazer. Entre essas coisas, correção de textos, então Nauro corrigiu meu projeto. Daí a gente submeteu nessas datas que eu te falei, eu sempre muito ansiosa, ligando pra Maurício, mandando mensagem, “já submeteu?” E ele: “Rose, eu ainda tou muito ocupado”. Bom, a gente entregou o projeto, enviamos no último dia, coisa que eu normalmente não gosto de fazer, sou bem precavida, mas deu tudo certo. Daí eu comecei a acender vela. Entre a entrega do projeto e o resultado eu fui apresentar dois trabalhos acadêmicos, dois textos em um evento de antropologia em Portugal, em Lisboa, aí fui em Nossa Senhora de Fátima, acendi uma vela e pedi por Manuel Bernardino, que o projeto fosse aprovado. Nesse momento acho que eu senti, eu acreditei tanto que eu senti um calor, e saí de lá com uma sensação, vai ser aprovado. Só que a gente não tem assim a certeza. Até que quando foi em agosto, não tenho a data exata, Fred entrou em contato comigo, pra me dizer, primeiro Maurício mandou uma mensagem pelo facebook, “parabéns, nosso projeto foi aprovado”. Foi muito bom, a alegria, não esqueço, eu ria e chorava, e as lágrimas caíam, eu gargalhava, “eu não acredito!”. Eu gargalhava, não tinha ninguém nesse momento lá em casa, precisava falar pra minha filha, mas eu tinha que buscar minha filha, eu disse vou falar pra Tamie, Tamie vai ser a primeira pessoa a saber. Aí eu fui buscá-la na escola, falei pra ela, “filha!”, eu dirigindo, com ela do lado, ria e chorava, gargalhava e chorava. Aí depois isso vai apaziguando, você vai pensando, “pronto, agora o problema está criado” [risos]. Vamos nos concentrar, trabalhar, fazer a pesquisa, intensificar, intensificar o roteiro, o projeto precisava só entregar uma estrutura de roteiro. Aí as coisas foram caminhando, o dinheiro saiu nesse período que eu te contei, a gente começou a pré-produção lá no local, em Dom Pedro, no começo de abril. Aí eu fiz contato com dois historiadores, um é de dom Pedro, o outro eu não tenho certeza por que eu nunca encontrei [pessoalmente]. Mas através de amigos eu cheguei a dois trabalhos, uma monografia de graduação e uma dissertação de mestrado. Da dissertação eu consegui o contato com o autor, o Giniomar [Almeida], ele participa do filme, está nos créditos como historiador. Imediatamente ficou super empolgado, ele também gosta muito dessa história, contribuiu bastante. Lá, durante a filmagem a equipe foi super profissional, Murilo foi super importante, era um dos mais maduros em todos os sentidos, ele tirava nossos medos. Por exemplo, tem uma cena no filme em que a gente vai filmar no Cemitério dos Afuzilados e o cemitério está totalmente alagado, com plantas aquáticas. Eu sou uma pessoa que geralmente não tem medo de muita coisa, não, eu sou muito corajosa, eu tenho medo às vezes de estreia de filme, essas coisas, prova de matemática, mas eu tou livre, já não preciso mais fazer, mas assim, cobra, eu não tenho medo não. Eu teria entrado sem problema, mas minha preocupação era a equipe. Mas como Murilo foi na frente, eu fiquei [pensando], “Manuel Bernardino não envia nenhuma cobra aquática para morder minha equipe”. Aí foi outro, depois outro, eu fui, quando eu vi a equipe inteira estava no meio do cemitério, com água no meio da coxa, todo mundo com a perna na água e misturado com aquelas plantas aquáticas, ninguém se queixando de medo, todo mundo preocupado em captar imagens de seu Cícero, que era quem tava dando depoimento naquele momento. Aí foi dando tudo certo, um dia mais emocionante que o outro. Aí viemos em São Luís, fizemos a parte de São Luís, as entrevistas de São Luís.

Você passou num concurso em São Paulo para o Tribunal de Justiça. Depois abandonou? Como é isso? Você é uma mulher de guinadas, destemida?
Depois que a gente tem filho a gente muda, você sabe disso. Hoje eu não diria. Se bem que de vez em quando eu me pego sendo aquela Rose. Eu acho bem mais divertido, leva três a cinco horas para chegar na cidade [voltando da aldeia], passando por dentro de brejo, mato, mais divertido ir atrás, com os índios, do que ir na boleia com o ar-condicionado. Eu ia em pé no caminhão, eu já era mãe. De vez em quando eu me pego sendo essa Rose destemida, um pouco inconsequente.

Essa guinada do Tribunal de Justiça de São Paulo, você já tinha algo em vista?
Nada em vista. Eu tinha vontade de mudar, só.

Você falou duas vezes, primeiro João Pessoa ficou pequena, depois São Paulo ficou pequena e você foi para Paris. São Luís vai ficar pequena?
Se não fosse a necessidade de trabalhar e ganhar dinheiro, com certeza eu já teria voltado pra França, ou ido pra outros lugares. Além de agora eu ser mãe de dois filhos, minha filha é universitária, faz a [Universidade] Federal do Rio de Janeiro, Unirio, faz Artes Cênicas, tem 17 anos, mora só, sempre foi muito corajosa, muito determinada, e Luc tem 13 anos. São duas pessoas bem diferentes, ele é mais na dele, mais tranquilão. Ele também já disse que não quer ficar em São Luís, quer estudar fora, talvez em São Paulo, talvez no Rio.

O próprio ofício do antropólogo tem muito disso, ou talvez isto seja um mito, não sei, mas muito essa coisa do desbravar, descobrir coisas novas, parece que exige uma vontade constante de mudar de cenário.
Isso é um mito real, repercute de fato, você tem razão. Só que a antropologia nem sempre é pra desbravar, você pode fazer antropologia no espaço urbano. Mas a origem da antropologia, você tem razão, existem várias histórias, várias anedotas a respeito na história da antropologia. Existem também questionamentos sobre o ingresso e o papel do antropólogo, até que ponto nós fomos responsáveis por massacres, descobrir populações que estavam protegidas e com nossa intervenção, com nossa pesquisa, a gente revela essas populações, revela a riqueza em torno das quais, no espaço da população, e essa revelação acabou sendo, para algumas populações, negativa para elas. Tem muito questionamento negativo sobre a origem da antropologia, sobre o papel da antropologia, que não são muito dignificantes.

Fora Manuel Bernardino, aqueles dois com que você participou de edições do Guarnicê, e aqueles 14 institucionais, tem mais filmes no currículo?
Tem. Mas eu na equipe. Não como diretora. Participando como assistência. Aqui no Guarnicê tem o Angústia, de Fred, que nós fizemos.

Vamos falar um pouco de método.
Primeiro eu assisto todas as cenas, tudo o que foi filmado. Eu tenho um conceito, gosto de criar conceitos norteadores.

Para um filme como Manuel Bernardino, que ficou com 52 minutos, você filmou quantas horas?
Nós tínhamos mais de 20 horas. Na verdade até mais. 20 horas feitas por duas câmeras, então o dobro, 40 horas.

O cinema de ficção é diferente do cinema de documentário?
Eu não vejo muita diferença. Eu me incomodo muito com essa separação, ficção/documentário. Todo filme é um filme, é uma produção. Ou é um documentário no sentido de gravar uma realidade, um contexto, registrar um momento, seja ficcional ou as pessoas representando seus próprios papéis. Quem está no documentário sabe que está sendo gravado e quem tá gravando tem também algum conceito norteador e tem virtualidades que ele vai percorrendo. No caso do Manuel eu criei esses conceitos a partir dos fluidos corporais, depois que eu estudei a vida do Manuel Bernardino, eu percebi que a história dele começa com um cara trabalhador, que sai viajando por vários lugares em busca de roça, em busca de cálcio. Depois ele se torna um líder, depois um vegetariano e espírita. Aí eu associei aos fluidos corporais, suor, sangue e lágrimas, que são as três partes do filme.

Você chega a Manuel Bernardino por acaso. E as fontes para você preparar o roteiro, a pesquisa desse filme? Fáceis, difíceis, abundantes, restritas?
Para um filme eu achei relativamente fácil. Eu encontrei fontes documentais.

Tem um recorte que aparece na filmagem, um jornal, um cara folheando na biblioteca.
Eu fui a esse jornal depois das pesquisas, lendo a monografia e a dissertação. Me levaram aquele jornal, mas junto com essas leituras eu li um livro de Maria das Graças [Saraiva Barroso], A passagem da Coluna Prestes pelo Alto Itapecuru, sobre a Coluna Prestes, tem alguns trechos falando sobre Manuel Bernardino, um líder importante, arregimentou mais de 200 homens para a Coluna Prestes, esse contingente foi o maior da história da Coluna Prestes, por isso que eu fui entrevistar Anita Leocádia [Prestes, historiadora, professora aposentada do Departamento de História da UFRJ, filha de Luís Carlos Prestes e Olga Benário Prestes], ela conhecia o Manuel Bernardino, é sobre isso que ela vai falar. Eu li um livro geral sobre Codó, esse livro também fala sobre Manuel Bernardino. Eu não sei se eu reli Lenin ou Leon Tolstói, que casualmente, talvez por uma feliz coincidência, quando eu era adolescente, eu fazia um curso e frequentava uma turma de pensadores marxistas-leninistas com o presidente do PCdoB da Paraíba, que era o Aurélio Aquino, ainda tá vivo, conheceu o Prestes. Uma vez a gente estava na casa dele reunido, falando sobre Lenin, marxismo-leninismo, e era aniversário de Prestes, e ele ligou pra Prestes na frente da gente, enquanto a gente aguardava a hora da reunião, e parabenizou o Prestes. Ou Alan Kardec, a história de Manuel Bernardino cruza com esses autores, do espiritismo e do marxismo-leninismo. Isso tudo foi construindo a trama, os fluidos eu puxei um pouco da minha tese do doutorado em antropologia. Na minha tese eu trabalho com substâncias corporais, eu trabalho com sexualidade, antropologia das emoções, concepção de corpo, li Merleau Ponty, a construção do corpo é cultural, os índios candoshi acreditam que o coração é o centro da inteligência, eles têm toda uma explicação racional a partir da cultura deles, que o coração, e não o cérebro, é o centro de toda inteligência. Os trobriandeses acreditam que o nariz do homem é o responsável pela produção do esperma, coisas que não estão diretamente relacionadas com o que a gente conhece da biologia, do científico, mas que têm todo um significado, todo um sentido. Aí eu estudei muito para minha tese, tem uma população, esqueci o nome, do Amazonas, que as mulheres acreditam que elas engravidam quando elas tomam um susto. Então se alguém fizer [imita alguém dando um susto e alguém se assustando], ela sabe que naquele momento ela acabou de engravidar. Como eu acho que eles transam todo dia, uma hora ela se vê grávida e não vai lembrar do susto, aí vai dizer “ah, já sei, foi aquele dia”. Elas não associam o sexo com a gravidez. Elas acham que é o susto.

Então o pai é quem dá o susto?
Não. Um susto com qualquer coisa. Você tá caminhando, vê uma cobra e se assusta com a cobra, naquele momento você engravidou.

E o pai?
O pai é quem lhe dá prazer. Como elas transam com vários homens, o pai não tem tanta importância, o pai é quem cria. Não existe essa história, “ah, ele é o pai por que tem as informações genéticas”, não existe isso, o pai é quem cuida, o pai é quem cria, elas engravidam com o susto, com qualquer coisa, com a cobra, com a planta. Se tiver essa emoção com o susto, a mulher acabou de engravidar naquele momento, e depois ela se vê grávida e já sabe que foi o susto. A antropologia mostra muito da percepção cultural dos povos, que a gente, a sociedade, as pessoas que não mergulham nas etnografias não conhecem. Eu acredito que esse pulo, essa ponte que eu fiz com os fluidos corporais, com certeza foi da minha tese. Eu trabalhei fluidos corporais, a consubstancialidade, é você compartilhar substâncias. Os Kanela acreditam, por exemplo, que um casal, casado há muitos anos, já um pouco idosos, e que trocaram substâncias a vida inteira, não só sexuais, mas alimentares, por que comem da mesma comida, cozida pelo mesmo fogo, trocam suor, trocam fluidos corporais, tiveram filhos juntos, o filho é uma confluência dessas duas substâncias, masculina e feminina, pra eles, eles acreditam que são um só, já compartilham as substâncias, já existe a consubstancialidade entre eles. Tanto que o que for proibido para o marido fazer, por exemplo, se a mulher tiver grávida e o marido for caçar, e encostar na caça, no animal, depois que o animal morrer, o animal pode penetrar pelo fluido, pelo sangue, no corpo do marido, e contaminar, como eles são um só, contaminar a esposa e consequentemente o filho que tá na barriga. Por conta desse princípio, por conta desse conceito da consubstancialidade. Eu trabalhei as substâncias, estudei a vida de Manuel Bernardino e percebi essas três substâncias muito presentes: suor, quando ele era trabalhador rural, sangue, quando ele foi revolucionário, e as lágrimas, quando ele se torna um pacifista, espírita. Isso foi norteando a fotografia do filme, eu falei pra Murilo, expliquei todo esse conceito, disse que era para seguir, isso foi norteando o desenho de som do filme, ajudou na hora da montagem. Então, sangue, cenas de abatedouro, todos os assuntos relacionados à revolução, a Lenin, trechos do filme tal; lágrimas, todos os assuntos relacionados ao espiritismo, imagens em preto e branco, imagens de nuvens; antes disso, suor, cenas da roça, que a gente produziu, cenas de suor, cenas de chuva, assuntos relacionados à mobilidade, ao trabalho de Manuel Bernardino. Quando eu tive essa consciência desse roteiro ficou super fácil de montar, mostrei o esqueminha pro André Garros [montador], “olha, aqui tu bota essas cenas e essas pessoas”, fiz o esqueminha em colunas, coloquei não só as pessoas que deveriam aparecer naqueles blocos, mas os assuntos tratados, embaixo as cenas daquele bloco, aqui entra a cena do abatedouro, aqui entra a cena da chuva, aqui entra a cena da roça, todas as cenas de mobilidade da equipe, mas essa mobilidade da equipe vai permear um pouco todo o filme. Um pouco aquela história de dizer: “ah, é um filme?, ah, é um documentário”, a equipe saindo da caixinha. Como pode um documentário e a equipe aparecer?

Eu tive uma leitura: é um documentário sobre um personagem histórico, até quero que você comente isso, aí num determinado momento aparecem você, Murilo, etc. filmando, entrando no cemitério, água na canela, cumprindo um papel de making of, mostrando a feitura do filme. Eu não lembro quem disse que um dia o making of ia se tornar mais importante que a própria obra, por conta da exposição de tudo em redes sociais.
A entrada do making of no filme é que eu estava perdendo noites de sono, de preocupação, em fazer um documentário chato. Um documentário com as pessoas falando, Manuel Bernardino, Manuel Bernardino… eu sabia que eu tinha várias cenas de apoio, e essas cenas construídas em função desses fluidos, que poderiam deixar o filme um pouco mais interessante. Cenas de sangue escorrendo no abatedouro… mas eu fui ver as imagens que o Guilherme [Verde, assistente de direção, making of e fotografia adicional] e as imagens que eu tinha feito também com meu celular. Fui ver e gostei muito, a equipe atravessando o filme, como se nós fôssemos a Liga de Defesa de Manuel Bernardino. Inclusive o Ricardo Mansur [desenho de som] nos autointitulou, quando eu contei a história para a equipe, Ricardo Mansur que é do Rio, fez a mixagem, a captação do som direto, ele adorou esse título, era a época da votação do impeachment [de Dilma Rousseff] pela Câmara dos Deputados, era mais ou menos essa época. A gente falava muito de política. Nós todos, com exceção de um, que eu não vou revelar, nós todos achávamos um absurdo. O Mansur nos autointitulou Liga de Defesa contra o golpe, então ficou. Mas bom, infelizmente a gente não venceu, mas a gente atravessou o filme inteiro, e eu acho que era o que Manuel Bernardino queria, a vida dele inteira, era que as pessoas saíssem de suas caixinhas, de suas zoninhas de conforto e fossem lutar e fossem para as ruas e fossem para as manifestações e fossem gritar por justiça, era o que ele fazia com a Liga de Defesa. Aí eu acho que eu compreendi alguma coisa quando eu decidi colocar a equipe, o making of, com a equipe atravessando o filme inteiro, com essa busca desse personagem, essa busca de Manuel Bernardino, além de ter, claro, aquela história de que, claro que a gente está fazendo, claro que a gente está construindo, a gente pode aparecer, a gente faz parte, a gente pode ir para o outro lado da câmera, a gente pode mostrar as falhas, como a cena em que eu estou na manifestação do Rio, quando a gente foi filmar com a Anita Leocádia, a gente chegou no sábado a noite e no dia seguinte a gente marcou o encontro com o Ricardo Mansur em Copacabana, pra manifestação contra o golpe, por que a eleição pela Câmara dos Deputados seria naquele dia a noite, depois a gente foi acompanhar a votação na Lapa. Tem umas imagens que eu fiz com meu celular em que eu boto o dedo, aparece assim uma mancha vermelha, é meu dedo, tem hora que eu tou filmando, me distraio, mas essa imagem entrou e eu gosto muito dessa imagem, coisas assim.

Na tua postura de ser contra o golpe, de ter uma posição ideológica muito explícita, dá para pensar, é uma pergunta meio óbvia, que se Manuel Bernardino estivesse aqui entre a gente, hoje, ele seria contra o golpe?
Sim. Com certeza. Todo o posicionamento dele, as leituras dele, o depoimento dele, narrado pelo Zeca [Baleiro], não todo, o depoimento tem mais de 13 páginas, eu fiz uns recortezinhos de coisas que eu achava importantes, mas por todas essas informações que eu tenho do personagem eu não tenho dúvida, com certeza, ele continuaria sendo um líder contra o golpe. Ele sabia ler, o que na época era raro. Em 1920, quem votava era a população masculina, quem sabia ler, então estrangeiros, mulheres estavam todos por fora, isso representava um pouco mais de 7% das pessoas no Brasil que podiam votar. E Manuel Bernardino, mesmo sendo um lavrador, vindo do Ceará, ele já sabia ler, sabia ler e pensar e interpretar o que lia, aí ele vai sendo orientado pelo [médico] Tarquínio Lopes, por pessoas que ele vai conhecendo, que vão dando livros sobre socialismo, talvez na época, como era a única coisa que ele tinha para ler, por que era o que davam, ele foi se formando. Ele foi se formando e eu acho que essas leituras tinham a ver com o que ele pensava, sobre as injustiças que ele via na época no Maranhão. Era uma cobrança de impostos muito grande, o coronelismo imperando, o povo sofrendo, as injustiças sociais de maneira geral muito fortes, muito presentes na região, ele ficava muito indignado com isso, associado a essas leituras sobre socialismo e sobre espiritismo, que não são conflitantes, elas são totalmente, isso explica, o filme explica isso, elas não são contraditórias.

É um cruzamento que eu não lembro de ter visto em outro personagem. A gente ouve falar em socialismo cristão, que depois por conta de legenda partidária é completamente deturpado, tanto é que a gente tem um Bolsonaro filiado num partido socialista cristão que não tem nada de socialista nem de cristão. Depois da descoberta de Manuel Bernardino, esse nomadismo dele em busca de condições de trabalho, e o teu lugar ficou pequeno, joga tudo pro alto, vou pra outro canto, essa identidade de vocês, você acha que ajudou em teu interesse pelo personagem?
Acho que sim [risos], acho que teve a ver, acho que a gente se encontrou. É tanto que é meio que uma anedota, a primeira versão do filme eu esqueci de botar meu nome. Brincando com Maurício, meu nome estava nos créditos, mas ele achava que eu devia ter colocado, como eu fiz muita coisa no filme, aquele “um filme de”. Mas eu já tinha até pensado um pouco sobre isso, eu disse “não, mas o filme é de todo mundo, eu não concordo muito com isso”. Só que naquela época eu estava fazendo a função só de direção, sabia que tinha pensado o roteiro, escrito o argumento, o projeto, mas todo mundo tava tão empenhado. Foi aí que nasceu, foi um parto longo, de meses, esse ouriço não conseguia sair. Foi aí que eu puxei o filme para mim. Por que a minha equipe fez a parte dela, fizeram muito bem, mas até botar esse menino no mundo, parir esse menino, eu me senti um pouco só. Foi nesse período que eu hesitei entre “ah, será que eu devia ter colocado, será que eu não devia?” Eu não coloquei, foi assim mesmo e não me arrependo. Aí eu comentei com Maurício, “eu não coloquei no começo, só aparece o título do filme, não coloquei nenhum crédito, não coloquei um filme de Rose Panet, é grave?” “Não, teu nome tá nos créditos, é tranquilo”. Eu comentei assim: “sabe por que eu não coloquei? Por que eu acho que na verdade, quem escreveu esse filme, quem fez tudo, foi Manuel Bernardino através de mim”, então meu nome não apareceu.

Foi um filme psicografado.
Exatamente! Quando a gente recebeu a primeira conferência, que a gente teve que fazer correções no filme, foi aí que o ouriço começou a incomodar pra nascer. Foi nesse momento, eu sofri bastante com isso, foi um período bem difícil. A finalização, o André adoeceu, a máquina da Lume quebrou, ele viajou com Fred para apresentar o [filme] Lamparina da Aurora, teve uma série de atrasos e eu super ansiosa para finalizar logo isso, e aí por problemas técnicos a gente não conseguia um certo ajuste, e eu ansiosa, e eu nervosa, e o ouriço querendo nascer e me machucando e eu perdendo noites de sono e chorando, e foi aí que eu pensei, “não, esse filme agora é meu, esse filho é meu”. E coincidentemente o filme ainda estava aqui, e eu tive oportunidade de colocar meu nome. Aí eu disse para André colocar, “depois do título dê um tempo”, fui acompanhar, escolhi a fonte, ficou pequeno, nada muito grande, dessa versão que vai ser a versão que vai ser exibida tem “um filme de Rose Panet”. Aí quando eu comentei com Monica [Melo, advogada e produtora da Lume], “Monica, nem tinha meu nome”, “mas Rose, isso é superimportante”, ela é bem feminista, “por que você é uma mulher, nós temos poucas mulheres diretoras de cinema, isso é muito importante”. Acho que ela tem razão.

Você se considera feminista?
Eu acho que eu sempre fui feminista, mas sem assumir, sem levantar essa bandeira. Eu sempre acho, inclusive, sobre essa questão de gênero, eu acho que não deveria ter nas identidades, nos RGs, feminino e masculino, por que eu sempre fui um pouco masculina. Eu sempre fui aquela menina que brincava de polícia e ladrão, meu pai sempre quis ter um filho homem, mas só teve três meninas, eu acho que nós três éramos um pouco meninos, pra suprir um pouco isso.

Você está em que posição?
Eu sou a do meio. Eu sou a única que ele escolheu o nome, Rose. Tem um nome francês, escolhido por ele. Eu acho que eu sempre me questionei sobre meu gênero. Às vezes eu estava num lugar, que eu via umas mocinhas da minha idade, eu nunca me identifiquei com esse universo, as conversas, de salão de beleza, de roupas, de namoros, não sei, de limpeza, a mulher como sinônimo de higiene total, até por que eu não era, eu me melava de tinta. Eu ia para a oficina de papai, ele era professor universitário, mas ele tinha uma oficina lá atrás [da casa], eu gostava de frequentar a oficina dele. Eu curtia me melar de graxa, se eu me cortasse ficava sangrando, essas coisas que as menininhas da minha época não tinham, por que eram tudo assim, a corzinha rosa, as roupinhas rosinhas, tudo bem limpinhas, as maria-chiquinhazinhas bem bonitinhas, e eu ficava me questionando até sobre minha sexualidade, por que eu não me identificava com essas menininhas, eu olhava as meninas conversando e me sentia diferente. Eu gostava mais de meus colegas homens, era mais divertido o mundo masculino. Hoje eu acho que isso se abriu mais. Hoje a gente vê exemplos de mulheres mais líderes, mulheres que atravessaram, com a antropologia isso vai ficando mais claro, existem algumas populações indígenas em que existem a presença de seis gêneros, não existe o gênero masculino e feminino, mas seis, existe o homem com corpo de homem e comportamento de homem e desejos masculinos, existe o homem com corpo de homem com comportamento feminino mas com desejos por mulher, isso em algumas aldeias indígenas, existe o homem com corpo de homem que tem desejos por homens, isso a gente pode até pensar, mas nessa população que eu tou, do meu orientador de pesquisa, ele identificou esses seis gêneros, mas a gente pode até puxar mais alguns, o homem com trejeitos, mas que tem o desejo por homens, que é meio que o nosso clichê, a gente acha que todo gay tem um jeito, e depois aos poucos, com a antropologia, a gente sabe que qualquer homem pode ser homossexual, pode ter desejo por alguém do mesmo sexo, e ter trejeitos de homem. E aí os mesmos papéis para as mulheres, as mulheres com corpo de mulher, trejeitos femininos, gosto de mulher, atividades mais consideradas femininas, tem o desejo, a atração sexual por homens, ou por outras, eu sempre me atraí por homens, mas eu sempre tive, quando criança, adolescente, não meu trejeito, meu jeito de andar, mas um comportamento mais agressivo.

E o feminismo?
Eu sempre achei que as minhas capacidades eram as mesmas de qualquer menino. Pelo menos durante minha adolescência, durante minha vida adulta, eu nunca senti, de fato, na pele, que houvesse um abismo entre masculino e feminino, entre homens e mulheres. Hoje a gente está numa sociedade em que o movimento se tornou um movimento político, e claro que eu apoio o feminismo, eu apoio, eu sou totalmente a favor, é totalmente natural que mulheres e homens sejam participantes da sociedade de maneira igualitária, e não os homens protagonistas, mas a gente de fato ainda vê muito isso, no cinema, o protagonismo masculino é aberrante, tem muito mais diretor, toda lista técnica sempre tem muito mais homens que mulheres, eu vejo a questão com um outro olhar, de fato.

Teu pai te respeitava e te apoiava nessa postura?
Papai achava tudo natural que a gente fazia. Papai era seminarista, quando eu frequentava essas reuniões marxistas-leninistas e me recusei, acho que eu tinha 15 anos, a ir pra missa, por que lá em casa era obrigatório, eu fui a única das minhas irmãs a me recusar categoricamente a ir à missa, coincidiu com o fato de eu estar frequentando reuniões marxistas-leninistas, eu lembro de um diálogo dele com a minha mãe, eu atrás da porta, e ele dizia bem assim: [imitando o sotaque do pai] “Carminha”, ele falava com bastante sotaque, “eu não sei para onde esta menina está indo, ela não acredita mais nem em Deus nem no diabo, ela não quer mais ir à missa, ela está frequentando essas reuniões”. Mas eu criei, agora lembrei, quando eu era do colégio, adolescente, eu criei uma organização clandestina, a gente pixava os muros da cidade. E pixei, eu mesmo, cada um se encarregava de uma instituição, e eu pixei o muro da minha escola, com 15 anos, eu e meus colegas. Com frases marxistas-leninistas, a escola, o que fosse escola tinha que ser com frases sobre educação.

Você lembra a frase que pixou?
Lembro não. Eu lembro das letras, eu nunca tinha pixado na vida e acabei fazendo letras enormes, no dia seguinte quando eu fui para a escola, fingindo naturalidade, desci do ônibus, atravessava a Praça da Independência, que é em frente ao Colégio Pio X, um Colégio Marista, um muro bem grande, aí eu vi aquela frase enorme, aquelas letras enormes [risos], eu senti uma emoção tão grande, “Meu Deus, eu fiz isso, uau!, estou me sentindo uma revolucionária, uma criminosa, uma anarquista”. Depois de um tempo a escola mandou pintar, mas a emoção foi muito grande.

Uma coisa curiosa em teu filme, é, como tem a relação marxismo-espiritismo, algo até então improvável pra mim, tem o Alan Kardec da doutrina espírita e tem um depoimento do Alan Kardec, professor da UEMA.
Isso, coincidentemente, mais uma coincidência no filme, eu tinha conhecido ele não fazia muito tempo. No dia em que eu o conheci, ele era responsável pela Editora da UEMA, e eu fui saber, por que eu tou com um livro no prelo, que é minha tese de doutorado. Eu fui saber de meu livro e fui saber também, pegar informações sobre revistas acadêmicas, e nesse dia eu perguntei, “Alan, você já ouviu falar do Manuel Bernardino?” E ele começou a falar, os olhos brilharam, aí eu perguntei: “você gostaria de participar de um filme que eu tou fazendo?”, e ele: “com certeza!”. Depois eu entrei em contato, isso não foi de imediato. Eu ainda estava na fase da pesquisa, deu tudo certo.

E tem Flávio Farias, que é a reencarnação de Marx.
Eu cheguei lá, ele estava com uma camisa vermelha. Ele perguntou: “Rose, é muito clichê, eu de vermelho?” [risos].

E Zeca Baleiro, como entra na história?
Na estrutura do roteiro tinha o depoimento, trechos do depoimento de Manuel, que eu tinha pensado em dividir entre várias pessoas, inclusive o nome dessas pessoas que eu vou citar agora foram para a Ancine, para serem julgados. Eram Celso Borges, Nauro Machado, ainda vivo, ele ia fazer as falas de trechos citados por Manuel Bernardino de Lenin, eu tinha falado com um amigo, o Luís Mário. Aí eu falei com as pessoas que eu conheço, que são amigas dele [Zeca Baleiro], falei com Maristela Sena, falei com Celso Borges, falei com Suzy [Fernandes], que é cunhada dele, e todos foram bem receptivos, inclusive estão em meus agradecimentos, por isto, entre outras coisas, eles foram bem receptivos e disseram “vou falar com Zeca”. Entraram em contato, não demorou muito, eu tive resposta: ele disse que tava cheio de coisas nessa época. Eu, “como nessa época?, não tem época, temos tempo”. Aí voltamos a fazer contato, sobre margem, ele respondeu, “ah, então eu posso, bora botar esse Manuel pra falar alto” [risos]. Eu passei pra o produtor a negociação, valor, Maurício Escobar, que conversou com o produtor de Zeca, produtores entre si acertaram valores, acertamos uma data, “pergunta se ele quer que eu vá para são Paulo, se ele vem pra cá, a gente agenda com um estúdio, pra fazer esse trabalho”. Aí ele preferiu fazer no estúdio dele, Sax So Funny, onde foi gravado aquele desenho que foi para o Oscar, O menino e o mundo [animação de Alê Abreu], foi feito lá a mixagem de som, muito bacana, em Higienópolis, em São Paulo. No dia marcado eu fui pra São Paulo, me encontrei com ele lá, já no estúdio, foi muito tranquilo.

Vocês se conheceram nesse processo?
Sim. Ficamos quatro horas no estúdio. Ele gravou de uma vez, comigo dirigindo. Eu chamei a Jô Dantas [jornalista e professora universitária], que mora lá, “Jô vem me acompanhar”. Eu expliquei o contexto pra Zeca, falei sobre o personagem. Foi muito tranquilo trabalhar com ele, ele é bem colaborativo, profissional. Quando a gente acabou o Sérgio Fouad [técnico de som] fez a edição na hora, depois me enviou o bruto, tudo o que tinha sido gravado. No final, momento tiete, aí a gente foi fazer foto, eu pedi para ele autografar o último cd dele para várias pessoas, eu trouxe de presente, beijos e abraços.

Manuel Bernardino sai por várias tevês públicas. Vai queimar uma etapa de festivais, mas você pensa em fazer lançamentos, debates, num circuito mais local?
Eu gostaria muito, mas ainda não sei o que eu posso e o que eu não posso.

E a trilha sonora?
Grande parte da trilha de Manuel Bernardino foi feita por Joaquim Santos [violonista, professor da Escola de Música do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo]. Mas há outros compositores: dois russos, mais uma coincidência. Achei na internet, fiz contato, comprei as licenças das músicas. Dois são russos, dois americanos e um canadense.

E os trechos de filmes que você usa? Você já conhecia ou foi a partir dessa pesquisa?
Eu não conhecia há muito tempo. Foi conversando com o [crítico de cinema] Fernando Oriente. Inicialmente eu estava querendo colocar trechos de O Encouraçado Potemkim [de Serguei Eisenstein]. Aí eu falei com ele e ele escutando, achando legal, “mas por que o Potemkim? Por que você não bota Outubro [de Serguei Eisenstein e Grigori Aleksandrov]? Assiste, você vai gostar muito mais”. Quando eu assisti, realmente tem tudo a ver. A cena das foices, a cena da ponte, que a gente cola com a ponte aqui de São Luís, aí entrou Outubro, Potemkim saiu. Foi bacana a dica, gostei muito.

Joaquim Santos, você já conhecia? Como é que foi o contato?
Conhecia de nome, dos filmes de Fred, Murilo é um de meus primeiros amigos maranhenses, quando eu cheguei aqui, fui pra aldeia, quando eu saí, vim pra cidade, não sei quem me passou o contato de Murilo, mas eu queria editar essas imagens, alguém me passou, eu falei com ele por telefone, ele nunca tinha me visto, aceitou editar, não cobrou nada, o primeiro filme que eu fiz foi editando com Murilo, O mocó de Quelé. A gente se conheceu nesse processo, ele foi superbacana. É alguém pra nunca se largar. Desde sempre Murilo é meu amigo, é alguém realmente do coração.

E projetos futuros?
Eu tou com uma ficção, só falta fazer uma cena, bem simples. Eu acho bem legal, hoje conversei com Di Moretti [roteirista, ministrou oficina no Festival Guarnicê de Cinema, em junho, época em que esta entrevista foi realizada] sobre esse filme, eu gosto muito, tou muito ansiosa pra montar. É uma homenagem a Alexandr Sokurov [cineasta russo]. Eu peguei uma frase de cada um dos filmes dele, primeiro eu pensei no tema, aí assisti vários filmes dele, revi alguns outros, escolhi uma frase impactante, que mexia comigo e tinha a ver com a trama, botei tudo num balaio e misturei com um sonho meu, um sonho que eu tive quando eu tava grávida de Luc. Eu tava com uma caixa de madeira bem fininha e eu balançava essa caixa e eu sabia que dentro da caixa tinha um ovo, quando eu acordei eu entendi que era um medo que eu tinha de perder Luc. Na véspera eu tava sozinha na França com Tamie, grávida, e ela queria que eu carregasse a bolsa dela, a minha bolsa e pegasse ela e botasse no colo. Aí ela se jogou no chão, fez aquela cena toda, eu me resignei, e disse “tá bom, Tamie”, aí peguei a bolsa, peguei Tamie, botei em cima da barriga e fui subir uma ladeira. Aí, peraí, o que eu tou fazendo? Aí eu falei com um tom diferente: “tenha pena da mamãe, compreenda a situação”. Na época a gente só falava em francês, aí ela desceu e aceitou ir caminhando. Nessa noite eu tive esse sonho.

Um concerto brasileiríssimo

A pianista Rose Mary Fontoura e o Instrumental Pixinguinha. Foto: divulgação

 

Um bom público se fez presente ontem (7) ao Cine Praia Grande (Centro de Criatividade Odylo Costa, filho, Praia Grande), onde, pouco depois das 18h aconteceu mais uma edição do projeto Concertos Sesc Partituras.

Na ocasião as atrações eram a pianista Rose Mary Fontoura e os bambas do Instrumental Pixinguinha: João Neto (flauta), Nonatinho (pandeiro), Raimundo Luiz (bandolim), Juca do Cavaco e Domingos Santos (violão sete cordas).

O grupo já existe há 27 anos, embora sua formação tenha variado desde então e a história é bastante conhecida: formado nos corredores da Escola de Música do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo (Emem), o Instrumental Pixinguinha foi o primeiro grupo maranhense a dedicar um disco inteiramente ao choro: Choros maranhenses (2005) reúne composições de seus integrantes e pérolas de mestres já falecidos, todos nascidos no Maranhão.

O repertório do concerto foi executado sem amplificação, apenas com o som natural dos instrumentos, como é a proposta original de projetos como o Concertos Sesc Partituras e o Sonora Brasil. Dividido em duas partes, a apresentação, no primeiro momento, revezava os integrantes do Instrumental Pixinguinha em duos com a também professora da Emem Rose Mary Fontoura, como na valsa Zinha (Patápio Silva), que abriu o espetáculo com ela acompanhada pela flauta de João Neto – na sequência, outra composição de Patápio Silva com a mesma formação, Serenata d’amore.

Raimundo Luiz (bandolim) e Domingos Santos (violão sete cordas) executaram Rios (Paulinho Martins). “Carlos Gomes, um dos maiores compositores brasileiros em todos os tempos”, reverenciou o professor Raimundo Luiz, ao duetar com Rose Mary Fontoura em Al chiaro di luna.

Depois foi a vez de ela ficar sozinha no palco e interpretar duas peças de “uma mulher que eu admiro bastante, uma mulher à frente de seu tempo”, como enfatizou ao anunciar Chiquinha Gonzaga e suas Atraente, mais pulsante, e Tamoio, de andamento mais lento, como ela mesmo indicou – a confessada influência é perceptível na maestria de suas execuções.

O dueto de bandolim e violão sete cordas se repetiu no baião Minha terra, de Jorge Cardoso – bandolinista que é uma das atrações da temporada 2017 do projeto RicoChoro ComVida na Praça, cuja edição inicial acontece no próximo dia 20 (sexta-feira), às 19h, no Anfiteatro Betto Bittencourt, no mesmo Centro de Criatividade Odylo Costa, filho, tendo como atrações o dj Pedro Sobrinho, o Regional Deu Branco e o encontro de gerações de Josias Sobrinho e Tiago Máci, voltamos à nossa programação normal.

Outra peça de Chiquinha Gonzaga encerrou o primeiro bloco da apresentação: o Candomblé, de visível influência africana, executada por Rose Mary Fontoura (piano), Nonatinho (pandeiro) e João Neto (flauta e pífano).

A segunda parte do concerto concentrou-se em uma pequena amostra do repertório de Choros maranhenses, único disco do Instrumental Pixinguinha lançado até aqui. “Estas músicas, nossas, ainda não estão no site do Sesc, mas nós já estamos providenciando. Aí qualquer um vai poder executar”, anunciou Raimundo Luiz, referindo-se ao acervo do site Sesc Partituras, em que está disponível para download a maior parte das peças executadas no concerto de ontem.

O quinteto começou por Lembro-me de você assim, feita por Juca do Cavaco em homenagem a seu falecido sogro – ele cumprimentou a esposa, na plateia, antes do início da execução –, tocando, na sequência, Miritibano (Domingos Santos), choro autobiográfico – o título é o gentílico de Miritiba, hoje Humberto de Campos, no interior do Maranhão, terra natal do autor –, e Elegante (Raimundo Luiz), antes da qual o pedagógico Juca do Cavaco fez deferências à Rádio Universidade FM, “a 106,9”, enfatizou a frequência, em cujo prêmio anual a música foi vencedora há alguns anos e por cuja frequência vai ao ar, nas manhãs de domingos, o Chorinhos e Chorões, do qual Juca é ouvinte assíduo e virou bordão, apresentado por Ricarte Almeida Santos, “um dos maiores batalhadores pelo choro em nosso estado”.

Talvez o momento de maior emoção do concerto tenha sido a execução, pelos seis músicos, do belo Choro axixaense, do compositor José Maria Fontoura, pai da pianista e autor da melodia do hino daquele município da região do Munim – a letra do hino é da poeta Mary Silva Fontoura, sua mãe.

Rose Mary Fontoura e o Instrumental Pixinguinha foram aplaudidos de pé por uma plateia em êxtase. Ainda de pé, a pianista anunciou o bis: Chiquinha Gonzaga voltava a aparecer, com Gaúcho, com a pianista novamente acompanhada do grupo completo. Um fecho sublime para um concerto de repertório brasileiríssimo, que dá algumas provas a quem porventura insista em duvidar: há plateia para a música que não encontra espaço em grandes meios de comunicação; vivos ou falecidos, nossos mestres não devem nada a ninguém em termos de qualidade; e é preciso investir cada vez mais em projetos/espaços de fruição como o Sesc Partituras.

A segunda obra-prima de Ricardo Piglia

POR JORGE CARRIÓN
TRADUÇÃO: ZEMA RIBEIRO

Ricardo Piglia quando recebeu o Prêmio Internacional de Novela “Rómulo Gallegos” 2011, em Caracas. Foto: Leo Ramirez/ Agência France-Press. Getty Images

Em 28 de janeiro de 1969, Rodolfo Walsh escreveu em seu diário: “Fantasio que a novela é o último avatar de minha personalidade burguesa, ao mesmo tempo que o próprio gênero é a última forma de relato burguês, em transição para outra etapa em que o documental recupera sua primazia. Mas nem estou seguro disso, que pode ser uma desculpa para meu momentâneo fracasso”.

O autor de Operação massacre – que pode ser considerada a primeira grande novela de não-ficção do século XX – não era capaz de assumir que a novela podia prescindir de ficção. Um dos grandes cronistas do século XX identificava a grande literatura com a ficção e não com a crônica, quer dizer, com aquilo que desejava escrever e não com aquilo que realmente escrevia. Sabemos por seu diário, outra forma supostamente menor de literatura. Outra forma também de não-ficção.

Quando Ricardo Piglia publica Uma proposta para o próximo milênio em 2011, um texto que depois reescreverá e que, por sua importância, integrará sua Antologia pessoal (2014), decide partir de Walsh e suas convicções documentais, para responder à pergunta: “como narrar o horror?”.

Detecta no prólogo à terceira edição de Operação massacre um movimento crucial. Walsh representa a si mesmo num bar de La Plata, “em que sempre vai falar de literatura e jogar xadrez e numa noite de 1956 se ouve um tiroteio”. Walsh sai e se refugia em casa mas escreve: “mas nem esqueço que, cego para os cegos, ouvi morrer um conscrito na rua e esse homem não disse “viva a pátria!” mas disse: não me deixem só, filhos da puta”.

Quer dizer, muda o foco da câmera, cede à palavra. Poe o outro no lugar de enunciação que um havia tido um momento antes. Então Piglia diz algo memorável: “a verdade tem a estrutura de uma ficção onde outro fala. É preciso fazer na linguagem um lugar para que o outro possa falar”.

A chave da ficção futura, portanto, se encontra numa novela de ficção. É estranho, porque Piglia não escrevia literatura documental. Não escrevia livros de história, embora fosse um potencial historiador. Não escrevia crônica. Ou escrevia?

Recordemos como começa sua primeira obra maior, Respiração artificial. O narrador, Emilio Renzi, havia publicado sua obra-prima, uma novela intitulada precisamente A prolixidade do real, construída a partir de várias versões de histórias familiares (uma novela que afortunadamente nunca leremos: parece que seu estilo lembra a Faulkner traduzido por Borges, “a uma versão mais ou menos paródica de Onetti”; imediatamente esgotada nas livrarias de Corrientes) e, de repente, recebe uma carta de um de seus protagonistas, seu tio Marcelo Maggi.

Escrevem-se. Vive separado, num povoado distante. “Ensino história argentina no Colégio Nacional e à noite vou jogar xadrez no Clube Social. Há um polaco que é um ás; costumava jogar com o príncipe Alekhine e com James Joyce em Zurique”, essa versão livre de Gombrowicz, chamado Tardewski, tem um sonho benjaminiano (“escrever um livro inteiramente feito de citações”), escreve artigos sobre xadrez num diário local e escreve um “caderno onde registra suas ideias”. Tudo isso se conta na carta inicial. A forma inicial. A resposta. Começa a novela.

A novela começa, portanto, com um deslocamento de gênero. Da ficção familiar à literatura epistolar. Mas, imediatamente, diz Renzi: “não tem sentido que reproduza todas essas cartas”. Há, portanto, um processo de edição. A novela é uma arquitetura de vozes deslocadas (Maggi, Tardewski, Enrique Ossorio, Hitler, Kafka, Arocena), a partir de um deslocamento inicial e prévio: de Ricardo Piglia a Emilio Renzi (já presente em seu primeiro livro de contos, A invasão).

Até 2015, consciente de que dois de seus grandes mestres são Godard e Duchamp, artistas do desvio, teríamos dito, no entanto, que o grande deslocamento pigliano se dá entre dois outros gêneros: a novela e o ensaio. A novela é, em seu caso, sem dúvida e começando por Respiração artificial, uma grande máquina de ensaiar. É a operação que faz Duchamp com a arte contemporânea: torna-se autoconsciente, crítica de arte, teoria artística; ou Godard com o cinema, primeiro [filmes] narrativos, cada vez mais ensaios filmados.

Mas nos anos 1950, 60 e 70, a novela – se me permitem a tola generalização –, condicionada pela política, havia dirigido o uso do ensaio para a defesa de uma tese. Quando se publica Respiração artificial em 1980, em plena ditadura argentina, se podia ler na contracapa: “tempos sombrios em que os homens parecem necessitar um ar artificial para poder sobreviver”. A alusão era clara mas indireta. A novela poderia ser lida em chave política. Mas também em chave estritamente literária.

Com esse desvio ou giro, com esse deslocamento, da novela familiar (burguesa) inexistente ou a novela política (da geração anterior) a uma novela que primeiro se detém especialmente na epistolaridade e depois na conversação poderia se dizer que Piglia prefigura (pré-formata) uma estratégia que será muito comum na literatura da virada do século XX para o XXI.

Com efeito, em Os emigrados (1992), de W. G. Sebald, em Os detetives selvagens (1998), de Roberto Bolaño, em A novela luminosa (2005), de Mario Levrero, em A morte me dá (2007), de Cristina Rivera Garza, ou em Verão (2009), de J. M. Coetzee, os autores recorrem à manipulação de materiais de extração não-literária, muitas vezes privada, como o diário ou a carta, quando não de natureza acadêmica (a tese) ou jornalística (a entrevista), para articular e dar forma às partes mais decisivas das estruturas de seus textos.

Se trata de materiais “ignóbeis” que dificilmente encontraríamos nos autores da geração anterior ou, ao menos em suas novelas canônicas (à exceção, talvez, de O jogo da amarelinha).

Até 2015, repito, acreditávamos que os grandes deslocamentos piglianos eram o seminal (de Ricardo Piglia a Emilio Renzi) e o de gênero (da novela ao ensaio, crítica e ficção); mesmo que soubéssemos que existiam os diários e inclusive que os tivéssemos lido (como em Formas breves) algum fragmento deles. Mas então foi publicado o primeiro volume de Os diários de Emilio Renzi: “Anos de formação” [será publicado agora no Brasil pela editora Todavia, conforme informou em sua conta no twitter o escritor e tradutor Joca Reiners Terron]; e em 2016 o segundo tomo, “Os anos felizes”; e agora “Um dia na vida”; e graças a essa obra-prima em três partes entendemos que abaixo de todas as suas novelas e todos os seus ensaios estava, decisiva, uma grande forma, um grande gênero, de não-ficção cotidiana.

Capa da edição em espanhol do terceiro volume dos diários de Emilio Renzi. Reprodução

Que Os diários de Emilio Renzi podem ser lidos como uma grande novela, como um grande ensaio e como um extraordinário diário nos permitiria afirmar que Piglia realiza neste grande livro uma autêntica triangulação literária. Mas dos 327 cadernos de Piglia só lemos uma parte.

No segundo tomo, por exemplo, faltam as viagens a Cuba e a China; e no terceiro são eliminadas, entre tantas viagens, as que fez a Venezuela (por ocasião, por exemplo, do prêmio Rómulo Gallegos) ou a Barcelona (surpreendentemente não se mencionam nem a Jorge Herralde nem a editora Anagrama).

Como as cartas de Respiração artificial, os diários estão editados. Com que critério? Com o de centrar-se naqueles espaços e tempos que já conhecíamos através da ficção. La Plata, Buenos Aires, os cenários e as histórias dos “contos morais” ou de Respiração artificial, A cidade ausente ou Dinheiro queimado. A publicação dos diários intervém nessa série de textos: gera um grande sentido a 50 anos de obra publicada. Um sentido que se pode estabelecer a partir da famosa teoria de Tese sobre o conto: com efeito, toda a obra de Piglia contava, simultaneamente, duas histórias. Na superfície, a novela e o ensaio desenvolviam um discurso sobre os modos de ler e escrever literatura; no subsolo, o diário consignava os modos de ler e escrever a vida.

Piglia disse em sua mais famosa forma breve que sempre há um momento de interseção ou de cruzamento entre a história 1 e a história 2. São os livros e os autores que aparecem tanto na superfície como no subsolo. E que todo conto conduz a alguma forma de epifania, de “iluminação profana”. Eu senti isso no momento em que entendi,             depois de ler seus diários, que tudo aquilo que durante 50 anos nos havia parecido material lido, metaliteratura e metaficção havia sido, na realidade, sofrido, palpado, vivido.

Os diários desenham, de fato, a um sujeito que sofre a depressão e a tentação do suicídio, que abusa das drogas e pratica a poligamia, que odeia a figura do intelectual, esse traje ou essa máscara que não obstante é impossível não lhe por: finalmente, o diário, em que pese sua fidelidade aos fatos, é uma construção hipersubjetiva, bastante ficcional.

O que me admira – e ao mesmo tempo me assusta – é que é muito provável que tudo isto que digo já foi pensado (e mais: planejado) por Piglia. Ele era consciente do efeito que provocaria a edição de seus diários. Ele preparou todo este grande momento. Em muitos de seus textos poderia encontrar evidências de que minha leitura é, sobretudo, sua. Por exemplo, em O escritor como leitor fala dos diários de Gombrowicz e os define como seu “grande laboratório”: “o diário é isso, uma sorte de experimentação contínua com a experiência, com a forma, com a escrita”. Piglia vai mais longe e diz que talvez seja “sua obra maior”.

De algum modo, ler e interpretar Piglia – como ler Borges – é plagiar Piglia como leitor. Desde que li, assombrado, Formas breves e Respiração artificial há exatamente 15 anos, são inúmeras as vezes em que citei-o consciente e inconscientemente, revelando a fonte e roubando suas ideias e assumindo-as como minhas.

Por sorte, isto também ele pensou e formulou: “na literatura os roubos são como as lembranças”, escreveu em A ex-tradição: “nunca inteiramente deliberados, nunca demasiado inocentes. As relações de propriedade estão excluídas da linguagem: poder usar todas as palavras como se fossem nossas”.

A sessão de Antologia pessoal em que se encontram Uma proposta para o próximo milênio, O escritor como leitor e A ex-tradição se intitula, não podia ser diferente, O laboratório do escritor.

[publicado originalmente na versão em espanhol do New York Times]

Fracasso como ficção

Anjo noturno. Capa. Reprodução

 

O conto fracassado, que encerra Anjo noturno: narrativas [Companhia das Letras, 2017, 176 p.; R$ 39,90; leia um trecho], novo livro de Sérgio Sant’Anna, é um exercício de três m: metalinguagem, maestria e modéstia. O carioca, um dos três maiores contistas brasileiros em atividade, perpassa elementos presentes em sua obra para escrever um conto acerca da dificuldade – ou mesmo incapacidade – em escrever um conto (daí o título da narrativa), cujo resultado é uma história justamente sobre isso, mas caminhando pela calçada oposta à da falta de assunto, tema de tantas crônicas neste país de cronistas.

Sérgio Sant’Anna é um autor que já fez o que quis ao longo da carreira, iniciada em 1969 com O sobrevivente. E, diante do reconhecimento, pode, não de agora, continuar fazendo o que quiser. Seus leitores agradecem, tanto entre os que o acompanham desde sempre quanto entre os que conquista a cada novo livro – e ao contrário de artistas de outras áreas, o escritor tem publicado com regularidade, vide os ótimos O homem-mulher (2014) e O conto zero e outras histórias (2016).

Se na história final Sant’Anna se vale de um mergulho em sua própria obra, ao longo das narrativas de Anjo noturno ele mergulha também em sua própria biografia, mesclando elementos reais à ficção em que, não à toa, é tido, merecidamente, como um grande mestre. Caso das magistrais Talk show, em que relata de modo irônico e hilariante, entre diante das câmeras e nos bastidores, a participação de um escritor em um programa televisivo de entrevistas, e A mãe, cujo protagonista costura memórias da infância ao lembrar-se da morte da genitora e de um passado que ela sempre quis esconder.

A rua e a casa é outra narrativa em que são evocadas as memórias da infância, inclusive o período em que o autor morou com a família em Londres. Nela e em Amigos afloram citações literárias, sem pedantismo ou erudição forçada. Outra obsessão de Sant’Anna são as artes plásticas, e o casal protagonista de Augusta, que abre o livro, é tragédia bem-humorada e erótica envolvendo um pintor.

Eis o último parágrafo do livro, sem o risco de spoiler: “O conto fracassado era a escrita do declínio de um autor em crise, equilibrando-se num fio estendido sobre a vala comum, mas às vezes ele se surpreendendo a admitir, numa espécie de exaltação: apego-me a este fracasso e nele me reconheço”.

Os leitores hão de convir: estendido sobre a vala comum o autor passeia e a corda certamente nem é tão bamba assim. Poucos são os autores que conseguem esta autoridade, esta superioridade, por que não dizer? Sant’Anna mergulha na própria obra, mas em vez de se repetir, oferece aos leitores algo completamente novo. Estes certamente desejarão ao autor: continue fracassando assim.